*) Bildprogramm:

Die Untersuchung der Bildprogramme bildet einen zentralen Punkt der Arbeit. Im Zuge der Handschriftenbeschreibung wurden schon viele Zusammenhänge erwähnt, auf die in der Folge verwiesen werden kann. Den verschiedenen Texten lassen sich verschiedene Bildprogramme zuordnen; es gibt aber auch Bildprogramme, die verschiedenen Texten angepaßt werden.

A) Das klassische Rudolf von Ems Bildprogramm:

Aa) Die Handschriften in Berlin / Frankfurt / Graz / CGM 6406 / Nürnberg, Hs 42522 / St.Gallen / Zürich:

Alle genannten Handschriften bis auf die Berliner (1320er Jahre) und die Züricher (1340er Jahre) sind um 1300 entstanden. Alle Handschriften bis auf den CGM 6406 (Wien ?) sind am Oberrhein entstanden. Neben den mehr oder weniger vollständigen Codices (CGM 6406 / St.Gallen / Zürich) handelt es sich um Fragmente (einzelne Blätter); die Berliner Handschrift ist aus den offenbar herausgeschnittenen Blättern eines Codex zusammengestellt.

Aa1) Das Frankfurter Fragment kann aus der Betrachtung ausscheiden, da es genau der St.Gallener Handschrift entspricht; einzelne Detailabweichungen bzw. Irrtümer wurden bei der Besprechung des Frankfurter Fragmentes behandelt.

Aa2 und 3) Die Framente in Graz und Nürnberg weisen durch die Dreispaltigkeit des Textes und durch den Initialschmuck (Nürnberg) auf ihre frühe Entstehung hin. Beide sind wahrscheinlich älter als die als Codex erhaltenen Manuskripte. Besonders beim Grazer Fragment ist es möglich eine etwas über den erhaltenen Bestand hinausgehende Rekonstruktionen durchzuführen. Der Vergleich der Fragmente mit den Bildprogrammen der beiden erhaltenen Codices um 1300 (St.Gallen, CGM 6406) zeigt, daß sich die Fragmente keinem der beiden Zyklen zuordnen lassen; sie verwenden vielmehr Szenen (Bildfindungen) aus beiden Bildprogrammen. Beide Fragmente sind in den Abschnitten, die sie enthalten, reicher illustriert als die vollständig erhaltenen Codices. U.U. trägt auch die einfachere Technik der Fragmente (colorierte Federzeichnung) dazu bei, daß sie reicher illustriert wurden.
Diese beiden Fragmente sind ein weiterer unumstößlicher Beweis für die Zusammengehörigkeit der Bildprogramme der St.Gallener Handschrift und des CGM 6406, die wir unten ausführlich besprechen. Die beiden Fragmente belegen einerseits die große Bedeutung des klassischen Rudolf von Ems Programmes und dessen große Verbreitung, andererseits dokumentieren sie, daß weder die St.Gallener Handschrift mit ihren ausgewogenen Bildkompositionen noch der CGM 6406 mit seinem umfangreicheren Bildprogramm das "ursprüngliche" Bildprogramm wiedergeben. Obwohl sich manche Szenen in den einzelnen Handschriften oft unglaublich genau entsprechen, war das Bildprogramm als Ganzes keine unveränderliche Einheit, sondern konnte unter Verwendung (bzw. Auswahl) derselben Kompositionsmuster verändert werden. Auch Anpassungen an das Format der Miniaturen und den Zeitstil (Berlin, Zürich) waren möglich. In der Praxis bedeutet dies, daß sich dieses Bildprogramm nicht durch Kopieren aus Codices, sondern durch Mustersammlungen verbreitet hat.

Aa4 und 5) St.Gallen / CGM 6406
Die Bildprogramme der beiden Handschriften können fast vollständig erschlossen werden. Auf den ersten Blick fällt die viel größere Zahl von Szenen im Münchner Codex auf. Die Behandlung der Fragmente hat jedoch gezeigt, daß es eine große Variationsbreite gegeben hat, was die Vollständigkeit der Bildprogramme betrifft. Bis zum Beginn des Buches der Könige gibt es nur vier Szenen in der St.Gallener Handschrift, die im CGM 6406 keine genaue Entsprechung haben. Die Münchner Handschrift hingegen enthält viele Szenen, die im Bildprogramm der St.Gallener Handschrift nicht vorkommen.
Abgesehen vom Beginn, der in beiden Codices fehlt, haben bis zum Beginn der Bücher der Könige folgende Nummern des CGM 6406 in St.Gallen keine Entsprechung: Nr.1-3, 5-8, zwei verlorene Szenen vor Nr.9, 10, 13, 18, 21, eine verlorene Szene vor Nr.22, 27, 30-36, eine verlorene Szene vor Nr.39, 39, 42-45, 48, 53-55, 58-62, 65-68, 71-77, zwei verlorene Szenen vor Nr.78, 79, die Szenen zu Abimelech und der Beginn der Simsongeschichte können im CGM 6406 nur sehr hypothetisch rekonstruiert werden und werden daher hier ausgeklammert, Nr.84-89, 91. Der Abrahamszyklus wurde vor allem um die Szenen mit Lot und um die abschließende Begräbnisszene erweitert. Die Wüstenwanderung, die Bücher Josua und Richter wurden um mehrere Illustrationsblöcke erweitert. Zusätzlich zur blockweisen Erweiterung werden auch einige Einzelszenen (z.B. Jakobs Engelskampf oder der Traum des Pharao) hinzugefügt.
Bei der Illustration der Bücher der Könige treten größere Unterschiede auf. Es gibt viele Szenen in der St.Gallener Handschrift, die im CGM 6406 keine Entsprechung haben. Folgende Szenen sind sowohl inhaltlich als auch was den Bildaufbau betrifft sicher verwandt: St.Gallen, Nr.51 / CGM 6406, Nr.96; St.Gallen, Nr.57, 58, fehlende Szene / CGM 6406, Nr.105-107; St. Gallen, Nr.64 / CGM 6406, Nr.116; St.Gallen, Nr.76 / CGM 6406, Nr.131; St.Gallen, Nr.78 / CGM 6406, Nr.135. Die Komposition des Sturmes auf Jerusalem (St.Gallen, Nr.69 (Abb.Q12)) entspricht dem Sturm auf Keila (CGM 6406, Nr.113 (Abb. K20)). Die Salomoszenen (St.Gallen, Nr.81-85 - CGM 6406, Nr.137-142) entsprechen einander inhaltlich, sind jedoch in St.Gallen in größeren Bildfeldern dargestellt, während im CGM 6406 die "ursprünglichen" doppelregistrigen Bildfelder verwendet werden. Die Szenen nach der Tempelweihe (CGM 6406, Nr.144-157) waren in St.Gallen nie vorhanden; sie entsprechen auch nicht den Szenen, die in der Züricher Handschrift an dieser Stelle stehen.

Der Vergleich von sechs Szenen soll zeigen, daß es sich erstens nicht nur inhaltlich sondern auch formal um eng verwandte Bildzyklen handelt und zweitens, daß es sich keineswegs nur um allgemeine Parallelen handelt, sondern um ikonographisch bis in kleine Details reichende Übereinstimmungen.

Jakobs Traum von der Himmelsleiter; sein Opfer in Bet-El
(St.Gallen, Nr.6 (Abb.Q3) - CGM 6406, Nr.17 (Abb.K6))
Das Bildfeld in St.Gallen ist quadratisch, jenes in München länglich. Die beiden unteren Ecken sind durch Altäre besetzt; unten schläft Jakob mit seinem Kopf vor dem linken Altar. In St.Gallen reicht die Himmelsleiter diagonal vom Kopf Jakobs zu einer Mandorla im rechten oberen Eck, in der Gott thront. Wegen der Formatänderung ist diese Komposition in München nicht möglich. Hier reicht die Leiter zur Mitte des oberen Randes. Statt der auf- und absteigenden Engel thront Gott vor der Leiter. Auf dem rechten Altar opfert Jakob; senkrecht von oben kommt ein den Beschauer anblickender Engel auf den Altar zu. In St.Gallen kommt dieser Engel aus dem Wolkenkranz, der die Mandorla Gottes umgibt, heraus und stellt so eine direkte Verbindung zwischen Gott und dem Opfer her. In München ist der Engel zwar identisch, kommt aber bloß aus der oberen Rahmenleiste, da ja Gott seinen Platz verändern mußte. Die Geschlossenheit der Komposition wird in St.Gallen durch einen anbetenden Engel links oben gewahrt. Diese Funktion übernimmt in München ein aus dem Altar (!) herauswachsender Baum.
Die Komposition ist zwar auch im CGM 6406 geschlossen, aber die Anpassungen an das andere Format haben zumindest die inhaltliche Geschlossenheit beeinträchtigt. Zudem fallen im direkten Vergleich natürlich die hölzern wirkenden Figuren stark gegen die weiche und rhythmische Bewegung von Falten und Figuren in St.Gallen ab.

Das Schlangenwunder des Mose
(St.Gallen, Nr.12 (Abb.Q7) - CGM 6406, Nr.24 (Abb.K10))
Das doppelregistrige Bildfeld zeigt oben links den thronenden Pharao (im CGM 6406 noch mit einigen Begleitpersonen) und rechts Mose mit dem nach unten gerichteten Stab, der zur Schlange wird, Aaron, und nur in München noch ein Architekturversatzstück. In der unteren Zone sind rechts und links die beiden ägyptischen Magier mit ihren Schlangen zu sehen (im CGM 6406 jeweils noch ein Architekturversatzstück). Unten in der Mitte befindet sich der Kopf jener Schlange, die vom Stab des Mose ausgeht; sie verzehrt gerade die Schlangen der Magier. Ikonographisch sind die beiden Szenen identisch; auch der Kompositionsaufbau ist nahe verwandt, doch schwingen in St.Gallen die Bewegungen besonders der Schlangenleiber in einer feinen eurhythmischen Form, die die großen leeren Flächen des Bildfeldes erfüllt. In München gibt es keine leeren Flächen; die Figuren vermitteln den Eindruck von Papierpuppen, und die Schlangen sind statt geschwungen starr und symmetrisch.

Der Auszug aus Ägypten (St.Gallen, Nr.13f - CGM 6406, Nr.25f)
Die identische doppelregistrige Komposition läßt den nun schon oft erwähnten Qualitätsunterschied nicht so hervortreten. Die Ikonographie (Sonne / Mond / Feuersäule) stimmt genau überein; die einzelnen Figuren, die den Zug bilden, hat jeder Illustrator selbst erfunden; nur der voranschreitende Mose ist in beiden Handschriften identisch. Der Zusammenhang der Bildprogramme ergibt sich schon daraus, daß es sich bei diesem doppelregistrigen Bildfeld viel weniger als bei den bisher besprochenen Miniaturen um allgemein übliche Typen handelt.

Gideon und das Vlies (St.Gallen, Nr.34f - CGM 6406, Nr.78)
In St.Gallen wird die Darstellung der Geschichte in drei Phasen zerlegt: 1) Gideon breitet das Fell aus. 2) Gideon windet das Fell aus. 3) Gideon breitet das Fell erneut aus. Die ersten beiden Szenen sind im oberen Register, die dritte im unteren Register eines doppelregistrigen Bildfeldes dargestellt. München übernimt den Ablauf, nur sind die spezifischen Tätigkeiten Gideons eigentlich nicht mehr erkennbar. In der einregistrigen Miniatur steht Gideon dreimal mit dem Fell in der Hand da. Der Zusammenhang ist durch die Gliederung in drei Teilszenen deutlich. In München ist nicht nur die Qualität des Figurenstiles, sondern auch die inhaltliche Deutlichkeit verlorengegangen.

Simson und der Löwe
Den vielleicht schlüssigsten Beweis der Zusammengehörigkeit der Bildvorlagen kann man kurioser Weise mit einer in der Münchner Handschrift fehlenden Miniatur durchführen. Die Szene ist in einer nahe verwandten Handschrift in Fulda enthalten (Abb.D14). In St.Gallen ist die Geschichte von Simson und dem Löwen in einer doppelregistrigen Miniatur (Nr.43f) dargestellt. Oben links sind Simsons erschreckte Eltern und rechts Simson, der dem Löwen das Knie in den Nacken drückt und ihm das Maul aufreißt, zu sehen; unten befinden sich links der liegende Löwe und in der Mitte Simson, der dem Löwen Honig aus dem Maul nimmt, um diesen den rechts stehenden Eltern zu geben. Diese doppelte Darstellung ist auch - zwar vertauscht - in Fulda zu finden. Fol 191v ist die erste Szene aus St.Gallen seitenverkehrt wiedergegeben. Fol 191r ist die zweite Phase der Geschichte auch seitenverkehrt und leicht variiert dargestellt. Durch die ungewöhnliche Ikonographie (doppelte Abbildung des Löwen; Verbindung mit den Eltern) ist der Zusammenhang nicht zu leugnen.

David und Goljat
Zuletzt soll der Kampf Davids gegen Goljat (CGM 6406, Nr.109 (Abb.K19)) mit der entsprechenden Miniatur in der Züricher Handschrift (Nr.64) verglichen werden; in St.Gallen ist das Blatt mit dieser Miniatur verloren, die Züricher Handschrift übernimmt jedoch die Kompositionen des St.Gallener Codex meist sehr genau. Beide Miniaturen beanspruchen den Platz, den sonst ein doppelregistriges Bildfeld einnimmt. Im CGM 6406 ist das Bildfeld leicht querformatig, in Zürich deutlich hochformatig. In beiden Fällen wird das Bildfeld von der Stange, mit der der Riese bewaffnet ist, diagonal zweigeteilt. Links im Bereich unter der Stange steht David, der ausholt, um mit seiner Schleuder Goljat zu treffen. Dieser steht rechts und erfüllt die ganze Höhe des Bildfeldes. In beiden Darstellungen macht er gerade einen Schritt auf David zu, in beiden Miniaturen hält er die Stange genau gleich. Zwischen dem oberen Teil der Stange und dem Kopf des Riesen fliegt ein Vogel; im CGM 6406 sind Leerflächen mit Bäumen ausgefüllt, in Zürich sind noch zwei weitere Vögel dargestellt; trotzdem bleibt viel leerer Grund.

Die Illustrationen zum Buch der Könige stellen einen schwer zu definierenden 
Komplex dar. Einerseits gibt es unleugbare Parallelen; der obige Vergleich dient als Beispiel. Auch das Bildmuster der Eroberung Jerusalems (St.Gallen, Nr.69 (Abb.Q12)) entspricht ziemlich genau der Eroberung Keilas (CGM 6406, Nr.113 (Abb.K20)). Andererseits ist nur knapp die Hälfte der St. Gallener Szenen auch in München nachzuweisen.
Einige Abweichungen werden durch die oben erwähnten Fragmente ausgeglichen, die beide Szenen aus den Büchern der Könige illustrieren. In Graz gibt es Illustrationen zu Sauls und Jonatans Tod und zu Joab und Abner. Im Nürnberger Fragment wird David und Saul in der Wildnis und David und Abigaijl illustriert. Gerade diese Fragmente lassen vermuten, daß es einen sehr umfangreichen Thesaurus an Szenen gegeben hat, aus dem alle Handschriften dieser Gruppe geschöpft haben, der jedoch in keiner Handschrift ausgeschöpft wurde.

Aa6) Das Berliner Fragment
Die Rekonstruktion der Handschrift hat mit großer Wahrscheinlichkeit ergeben, daß fast alle Miniaturen erhalten sind. Von den 20 ganzseitigen Bildfeldern sind nur vier doppelregistrig; bei allen anderen füllt eine große Miniatur das ganze Bildfeld aus. Die Tendenz zu solchen "monumentalen" Kompositionen ist schon beim Salomozyklus der St.Gallener Handschrift aufgefallen und setzt sich hier verstärkt fort. Über die Hälfte der Bildseiten (Nr.3-5, 7, 9, 13, 15, 17-20) hängen eng mit der St.Gallener Handschrift zusammen. Von diesen Szenen sind jedoch fast alle auch im CGM 6406 vorhanden; bei Nr.18 ist die Entsprechung mit der Münchner Handschrift sogar enger.
Die Szenen Nr.1 und 2 kann man nicht vergleichen, da den beiden Vergleichshandschriften der Anfang fehlt. Die Nr.10 (Teilen des Meeres; Untergang der Ägypter)(Abb.A6) ist erstaunlicherweise in der Pommersfeldener Handschrift (Nr.100f (Abb.O11)) sehr ähnlich dargestellt. Die Geschehnisse am Berg Sinai sind in den Codices dieser Gruppe nicht einheitlich; auch die Berliner Szene (Nr.12) läßt sich mit keiner anderen Handschrift gut vergleichen. Die Nummern 6, 8, 11, 14 und 16 sind ikonographische Raritäten; in keiner anderen Weltchronikhandschrift gibt es wirklich Vergleichbares. Warum gerade diese Szenen illustriert wurden, ist nicht zu ergründen. Bemerkenswert ist jedoch, daß die Züricher Chronik, die ja eng mit der St. Gallener Handschrift zusammenhängt, auch zwei sehr ungewöhnliche Szenen zur Geschichte Dinas enthält. Offenbar gab es im Umkreis dieses Bildprogrammes auch Vorlagen für sehr ungewöhnliche Szenen. Dies erklärt freilich noch nicht, warum in der Berliner Handschrift eine solche Fülle seltener Szenen auftritt. Ob hier ein Wunsch des Auftraggebers eine Rolle gespielt hat ?

Aa7) Die Züricher Handschrift
Wie schon mehrfach erwähnt, hängt diese Handschrift ziemlich direkt mit der St.Gallener zusammen. Es gibt jedoch auch signifikante Unterschiede, die zeigen, daß die Bildprogramme immer bearbeitet / verändert wurden. Die er
sten beiden Miniaturen zu Noach und zum Turmbau zu Babel können nicht beurteilt werden, da in St.Gallen der Anfang fehlt und in Berlin zwar Miniaturen zum Anfang der Chronik erhalten sind, der Turmbau jedoch verloren ist. Die Züricher Noachszene ist eine einspaltige Miniatur, deren Ikonographie sonst in den Weltchroniken so nicht vorkommt. Die Nummern 10 und 11 enthalten die Geschichte Dinas; diese sehr ungewöhnlichen Miniaturen kommen in keiner anderen Weltchronik vor. Die Nummern 19 und 20 waren in der St.Gallener Handschrift wohl nie enthalten. Diese Illustrationen zur Amalekiterschlacht kommen freilich etwa im CGM 6406 (Nr.31f) recht ähnlich vor.
Die Szenen zur Geschichte des goldenen Kalbes (Nr.23f) hängen weder mit der St.Gallener Chronik (keine Illustrationen dazu) noch mit dem CGM 6406 zusammen. Wir haben schon bei der Besprechung des Bildprogrammes der Berliner Handschrift darauf hingewiesen, daß gerade in diesem Bereich fast alle Handschriften eigene Lösungen suchen und es nur sehr allgemeine Parallelen gibt. Nr.24 stellt das Verbrennen des Kalbes dar; diese Szene wird sonst nur in Pommersfelden (Nr.108) illustriert. Ein konkreter Zusammenhang läßt sich jedoch nicht erweisen. Die Gideonsminiatur (Nr.43) ist zwar so wie im CGM 6406 (Nr.78) in drei nebeneinander gestellte Teilszenen aufgegliedert, die Gestaltung der Szenen ist jedoch viel klarer und entspricht daher doch eher St.Gallen, Nr.34f. Die Miniaturen am Ende der Handschrift (Nr.96-100) kommen in St.Gallen nicht vor. Nr.96 (Salomo erhält von der Königin von Saba Geschenke) stimmt mit CGM 6406, Nr.145 überein. Die Bestattung Salomos (Nr.97) und die drei zu einem Block vereinten Miniaturen auf fol 239v (Nr.98-100) müssen so wie die Miniaturen zu Dina als Eigenleistung angesprochen werden.

Aa8) Zusammenfassung
Das klassische Rudolf von Ems Programm ist sehr anpassungsfähig. Selbst die schon dem 15.Jahrhundert zugehörende Toggenburgbibel (Berlin, Kupferstichkabinett der staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Hs 78 E 1) verwendet noch dieselben Bildmuster. Diese Anpassungsfähigkeit führt aber auch dazu, daß schon um 1300 mehrere Redaktionen dieses Programmes existierten.
Die ältesten Fragmente (Graz und Nürnberg, Hs 42522) lassen auf ein sehr umfangreiches Bildprogramm schließen. Sowohl die Gruppe um die St. Gallener Handschrift, die wir eben besprochen haben, als auch der CGM 6406, der auch schon besprochen wurde, weisen offenbar enge Beziehungen zum Bildprogramm dieser Fragmente auf. Die mit dem CGM 6406 zusammenhängenden Handschriften, die wir im nächsten Abschnitt besprechen werden, stellen weitere Vertreter des klassischen Rudolf von Ems Bildprogrammes dar. Zwei weitere Handschriften (Wolfenbüttel, Cod 8 Aug 4°; Stuttgart, HB XIII/6), deren Grundstock auf einem Bildprogramm beruht, das dem des CGM 6406 nahe steht, stellen eine Bearbeitung dieses Bildprogrammes dar.
Da fast alle frühen Beispiele aus dem Bereich des Oberrheins stammen, darf mit Sicherheit diese Kunstlandschaft als Ursprung dieses Bildprogrammes angesprochen werden. In der ursprünglichen Form bestand die Illustration aus in den Text eingestreuten, gerahmten Bildfeldern, die in der Regel doppelspaltig und doppelregistrig waren. Ein Register nimmt zwischen 13 und 17 Zeilen ein. Einige Szenen wurden durch größere Bildfelder hervorgehoben. Besonders hervorzuheben sind: *) Ein Engel verhindert, daß Abraham Isaak opfert. *) Jakobs Traum von der Himmelsleiter und sein Opfer. *) Die Berufung des Mose. *) David und Goljat. Das Schlangenwunder des Mose ist, obwohl nur eine Szene, doch doppelregistrig aufgebaut.
Ob die ursprüngliche Form auf dreispaltige Handschriften ausgelegt war, ist schwer zu entscheiden. Einerseits sind die ältesten Fragmente dreispaltig, andererseits hat man beim Grazer Fragment den Eindruck, daß die Komposition eher auf die doppelspaltigen Bildfelder der St.Gallener Chronik paßt, als auf die dreispaltigen und daher breiteren des Grazer Fragmentes.
Die Handschriften der St.Gallener Gruppe tendieren dazu, einzelne Szenen auf möglichst großen Bildfeldern darzustellen. Es wird eine monumentale Wirkung der Miniaturen angestrebt.
Der CGM 6406 (und in der Folge die von ihm abhängigen Handschriften (siehe unten)) strebt nicht die monumentale Wirkung der Einzelminiatur an, sondern versucht möglichst viele Seiten mit Miniaturen zu schmücken. Als ein Mittel zur Erreichung dieses Ziels dient die Aufspaltung doppelregistriger Bildfelder in zwei normale Miniaturen, die dann bedingt durch den Seitenumbruch auf zwei aufeinanderfolgenden Seiten stehen.

Ab) Der CGM 6406 und seine Nachfolger

Ab1 und 2) Fulda und Donaueschingen
Der CGM 6406, die einzige im bayerisch - österreichischen Sprachraum entstandene Handschrift des vorherigen Abschnittes, stellt den Ausgangspunkt für eine sehr geschlossene Gruppe dar. Diese Gruppe besteht vor allem aus der Handschrift in Fulda, die auch dem "Lay-out" des Vorbildes genau folgt, und dem Codex in Donaueschingen, von dem wiederum eine weitere Handschrift abhängt (siehe unten). Neben dem Bildprogramm, welches wir jetzt behandeln werden, wird diese Gruppe auch durch inhaltliche Besonderheiten charakterisiert.
Bei der Besprechung des CGM 6406 im vorherigen Kapitel haben wir ausführlich die Zusammenhänge und Unterschiede zwischen dieser Handschrift und den anderen Vertretern jener Gruppe besprochen. Auch über die charakteristische Verteilung der Bildfelder wurde oben schon gesprochen.
Das Bildprogramm des CGM 6406 stimmt mit den beiden anderen Handschriften (Fulda, Donaueschingen) fast ganz überein. Der Schöpfungs
zyklus und die Miniatur zum eingeschobenen Text über "Adams Buße", die Schilderung der Taten Noachs und der Turmbau zu Babel fehlen im CGM 6406, lassen sich jedoch mit gewisser Sicherheit rekonstruieren. In Fulda fehlt das Opfer Kains und Abels, das in Donaueschingen (Nr.6) vorhanden ist. In Donaueschingen wird als Nr. 43 Jitro dargestellt, der sich von Mose verabschiedet. Dabei handelt es sich nicht um eine Komposition, die mit der Jitroszene der Berliner Handschrift (Nr.11) zusammenhängt, sondern um eine Uminterpretation des Bildmusters, das die beiden anderen Handschriften für die Szene "Mose verbietet dem Volk das Betreten des Berges" (CGM 6406, Nr.34; Fulda, Nr.45), verwenden. Wie schon mehrfach erwähnt, sind die Szenen zur Gesetzesübergabe in den Handschriften recht verschieden gestaltet. So fehlt in dieser Gruppe in Donaueschingen die Verkündigung der Opfervorschriften (CGM 6406, Blattverlust; Fulda, Nr.50).
Die Darstellung des Feuerregens (CGM 6406, Nr.45) wird in Fulda (Nr.59) durch das Begräbnis Miriams ersetzt. In Donaueschingen steht an dieser Stelle keine Miniatur. Auch die folgende Miniatur, die Mose und das Volk zeigt, und eine Szene, in der Mose betend zu sehen ist, (CGM 6406, Nr.46, 49; Fulda, Nr.60, 63) fehlen in Donaueschingen. Offensichtlich wurden Szenen, die unklar waren bzw. als uninteressant empfunden wurden, weggelassen. Dieselbe Erklärung gilt für das Fehlen jener Miniatur, die im CGM 6406 (Nr.53) ein Festmahl mit heinischen Frauen und in Fulda einen Götzendienst (Nr.67) darstellt. Die Hinrichtung des Königs von Aj wird im CGM 6406, Nr.61 als Steinigung und in Donaueschingen, Nr.72, als Hängung dargestellt; in Fulda sind zwei Miniaturen mit beiden Hinrichtungsarten vorhanden (Nr.79f). Die Donaueschinger Chronik widmet der Schändung der Leichen der 5 Könige (Nr. 77) eine eigene Miniatur; dafür fehlt die Rede Josuas (CGM 6406, Nr.70; Fulda, Nr.88). Statt einer Schlacht (CGM 6406, Nr.72; Fulda, Nr.92) wird in Donaueschingen ein Götzendienst abgebildet. Zwei weitere Schlachtenszenen (CGM 6406, Nr.75f; Fulda, Nr.95f) werden in Donaueschingen nicht illustriert. Bei Abimelech, Jiftach und dem Beginn der Simsongeschichte gibt es einige Unterschiede zwischen Fulda und Donaueschingen; aus diesem Grund ist die Rekonstruktion der Lücke im CGM 6406 (Lagenverlust) kaum möglich. Eine der sich wiederholenden Heldentaten Simsons (CGM 6406, Nr.87; Fulda, Nr.121) fehlt in Donaueschingen.
Zum Buch Ruth verwendet der CGM 6406 (Nr.91) eine Szene, die David als Dichter zeigt. Die Ikonographie geht auf eine Tradition zurück, der u.a. eine verlorene Miniatur der St.Gallener Chronik und die Nr.88 der Züricher Weltchronik folgen. In jenen beiden Handschriften ist die Szene jedoch in den Davidzyklus integriert. In Fulda (Nr.124f) wird diese Miniatur durch zwei Szenen aus dem Buch Ruth ersetzt, während in Donaueschingen an dieser Stelle gar keine Miniatur vorgesehen ist. Die Geschichte mit Samuel und Eli ist in Donaueschingen etwas anders als in den beiden anderen Handschriften illustriert. U.a. wird Elis Tod (Nr.121) dargestellt; diese Szene fehlt in den beiden anderen Handschriften, kommt aber z.B. in St.Gallen vor. Ähnliche Abweichungen sind auch bei den Illustrationen zur Geschichte um den Kampf Davids mit Goljat zu beobachten.
Die Eroberung Keilas (CGM 6406, Nr.113; Fulda, Nr.149) fehlt in Donaueschingen. Die Illustrationen zur Abigaijlgeschichte unterscheiden sich in Donaueschingen und Fulda; daher ist die Rekonstruktion dieses im CGM 6406 fehlenden Abschnittes nicht mit Sicherheit möglich. In Donaueschingen wird dem Tod Jonatans eine eigene Miniatur gewidmet (Nr.144).
Der Abschnitt bis zu Abschaloms Tod ist im CGM 6406 und in Fulda nahezu identisch; in Donaueschingen sind u.a. einige Schlachtenszenen eingefügt (Nr.156f). Auch der letzte Abschnitt stimmt im CGM 6406 und in Fulda bis auf einige kleine ikonographische Ungenauigkeiten genau überein. In Donaueschingen ersetzt die Krönung Salomos (Nr.170) zwei Miniaturen in den beiden anderen Codices; zur Königin von Saba und zu Ahija enthält Donaueschingen jeweils nur eine Miniatur. Die Miniaturen zu den Herrschern nach Salomo bzw. zu Elija und Elischa unterscheiden sich in Donaueschingen in mehreren Fällen. Der auffallendste Unterschied ist, daß der Illustrator der Donaueschinger Handschrift eine Miniatur zum Naaman-Anhang anfügt.

Zusammenfassend kann gesagt werden, daß der CGM 6406 und Fulda ein nahezu identisches Bildprogramm aufweisen. Wenn sich die beiden Codices unterscheiden, gibt es in Donaueschingen an dieser Stelle meist gar keine Miniatur. Dies ist wohl darauf zurückzuführen, daß die Vorlage unklar war. Es muß nämlich als sicher gelten, daß sowohl Donaueschingen als auch Fulda unabhängig vom CGM 6406 auf dieselbe Vorlage (eine Mustersammlung ?) zurückgreifen.
Die Donaueschinger Handschrift verarbeitet dasselbe Programm; es werden jedoch an vielen Stellen Veränderungen vorgenommen. Veränderungen treten besonders bei unklaren Darstellungen und bei Szenen mit uniformen Bildmustern auf.

Die folgenden Bildvergleiche sollen belegen, daß nicht nur ein Bildprogramm an sich, sondern auch die Kompositionsmuster übernommen worden sind.

Ein Engel verhindert, daß Abraham Isaak opfert
CGM 6406, Nr.12 (Abb.K5); Fulda, Nr.23 (Abb.D4); Donaueschingen, Nr.20 (Abb.B5)
Abraham steht jeweils in der Mitte und blickt zum Engel auf; rechts befindet sich der Altar (In Fulda ein Hügel mit Scheiterhaufen) mit dem knieenden Isaak, den Abraham an den Haaren hält. Links befindet sich der im Geäst eines Baumes verhängte Widder und darüber der Engel, der Abrahams Schwert festhält. Als Füllelemente dienen stilisierte Bäume.
Die feste Verankerung im Flächenmuster ist in Donaueschingen schon ganz aufgelöst. Durch die Veränderung des Bildfeldes - Rechteck statt Quadrat - und durch den kleineren Figurenmaßstab agieren die handelnden Personen trotz nahezu identischer Haltungen wie verloren auf dem leuchtenden Gold des Hintergrundes. Durch das identische Format erscheint die Szene in Fulda schon auf den ersten Blick der im CGM 6406 viel ähnlicher. Aber auch in Fulda geht die Geschlossenheit der Komposition besonders durch das Fehlen des Füllbaumes rechts verloren.

Josef und Potifars Weib; sie verklagt ihn
CGM 6406, Nr.19f (Abb.K7); Fulda, Nr.30; Donaueschingen, Nr.27f (Abb.B6)
Diese beiden Szenen sind im CGM 6406 auf zwei nebeneinander stehende etwa quadratischen Bildfeldern verteilt. Rechts ist die auf einem Bett liegende Frau dargestellt, die sich aufrichtet, um nach Josefs Mantel zu greifen. Josef streift den Mantel ab und flieht. Links befinden sich in der Mitte die Frau mit dem Mantel in der Hand und ihr Mann, bei dem sie Josef verleumdet. Potifar ist durch seine Kopfbedeckung und ein Schwert hervorgehoben. Hinter der Frau steht Josef (?), hinter Potifar ein Schwertträger und weitere Personen, von denen man nur Teile der Köpfe sieht. In Donaueschingen wird die Aufteilung in zwei Bildfelder beibehalten, die Szene an sich jedoch deutlich "modernisiert". Auch in Fulda ist der Bildaufbau im allgemeinen vergleichbar; freilich spielen sich hier beide Phasen in einem Bildfeld ab. Die Rahmenleiste, die die beiden Teile trennen soll, verliert ihre Funktion, da Potifars Weib, die Josef verklagt, nicht das Zentrum des zweiten Teiles einnimmt, sondern genau vor dieser Leiste steht.

Pharaos Traum
CGM 6406, Nr.21 (Abb.K8); Fulda, Nr.31 (Abb.D5); Donaueschingen, Nr.29 (Abb.B7)
Im CGM 6406 schläft in der Mitte unten der Pharao; am Kopfende des Bettes (links) steht ein schlafender Schwertträger; rechts ist die Fläche durch Architekturversatzstücke gefüllt. Das obere Drittel des Bildfeldes wird von zwei Streifen mit fetten und mageren Rindern ausgefüllt. In Donaueschingen bleibt dieses Bildmuster erhalten; es wird nur eine weitere Figur (am Fußende) hinzugefügt. In Fulda wird die Trennung in einzelne Bildteile aufgegeben. Die Tiere des Traumes, der schlafende Herrscher und die Begleitfiguren, die hier wohl als Traumdeuter verstanden werden müssen, sind in einem Bildfeld vereint. In der Mitte dieses Bildfeldes steht ein Krug auf einem Tischchen, dessen Bedeutung ganz unklar ist. Dieses Detail findet sich auch in Donaueschingen - hier steht ein bauchiges Gefäß am Fußende des Bettes - und im CGM 6406. Im CGM 6406 wird die ursprüngliche Funktion deutlich; es handelt sich nämlich um eine Kristallkugel, die auf einem Säulenstumpf (?) steht, und die wohl in Zusammenhang mit den Versuchen der Traumdeutung gesehen werden muß. Gerade das mißverstandene Fortleben solcher nebensächlicher Details stellt ein besonders verläßliches Indiz für die Zusammengehörigkeit der Kompositionen dar.

Das Schlangenwunder des Mose
CGM 6406, Nr.24 (Abb.K10); Fulda, Nr.36; Donaueschingen, Nr.34f (Abb.B9)
Auch bei diesem Vergleich werden einerseits der Zusammenhang der Bildfindungen und andererseits die durch die zeitbedingten Veränderungen der Komposition hervorgerufenen Sinnentstellungen deutlich.
Der doppelregistrige Aufbau dieser Szene ist Allgemeingut des klassischen Rudolf von Ems Bildprogrammes; er kommt u.a. auch in der St.Gallener Chronik (Nr.12 (Abb.Q7)) vor. Die Grundidee ist, daß im oberen Register der Pharao, Mose und Aaron dargestellt werden und im unteren zwei ägyptische Magier. Die beiden Bildhälften werden durch die Schlange des Mose, die die beiden Schlangen der Magier frißt, verbunden. Diese Bildidee ist in St. Gallen dominant und im CGM 6406 deutlich zu erkennen; in den beiden späteren Handschriften ist sie nicht mehr verstanden worden.
In Donaueschingen bleibt die Doppelregistrigkeit erhalten, aber die Verbindung der beiden Register ist gelöst, so daß zwei eigenständige Miniaturen entstehen. Durch diese Trennung muß vor allem die untere Szene neu gedeutet werden. Es sind nicht mehr die beiden ägyptischen Magier dargestellt, sondern auf einer Seite ein Magier und auf der anderen Mose und Aaron (?). Diese an sich sinnvolle Deutung verliert jedoch an Sinnhaftigkeit, da die Schlange des Magiers die des Mose beißt. Obwohl der Figurenbestand unverändert erhalten geblieben ist, sind sowohl die Verbindung der beiden Teile zu einer Szene als auch der inhaltliche Gehalt zerstört.
In Fulda wiederum werden die beiden Register zu zwei nebeneinanderstehenden hochformatigen Bildfeldern verändert. Links ist die Szene mit dem thronenden Pharao und rechts sind die beiden Magier dargestellt. Ihre Schlangen werden von einer von oben kommenden Schlange gefressen. Dies entspricht genau der Komposition der Schlangen im CGM 6406; der einzige - jedoch sinnstörende - Unterschied ist, daß die Schlange des Mose nicht mehr vom Stab des Mose ausgeht, sondern wie zufällig aus der oberen Rahmenleiste des Bildfeldes kommt. Obwohl hier die Szene ganz anders verändert wurde als in Donaueschingen und der Zusammenhang der beiden Bildredaktionen nicht auf den ersten Blick zu erkennen ist, bleibt das sinnstörende Ergebnis gleich.

Auszug aus Ägypten
CGM 6406, Nr.25f (Abb.K11); Fulda, Nr.37; Donaueschingen, Nr.36f (Abb.B10f)
Die bisher behandelten Vergleiche haben immer eine direkte Umformung des älteren Formgutes gezeigt. Die Miniaturen mit dem Auszug aus Ägypten zeigen eine viel komplexere, nur speklativ bestimmbare Verwandlung. Im CGM 6406 werden in einem Bildfeld zwei getrennte Phasen des Auszuges geschildert; oben die Wanderung bei Tag (mit Sonne) und unten bei Nacht (mit Feuersäule und Mond). Die Komposition entspricht jener in St.Gallen (Nr.13f). In Fulda wird der doppelregistrige Aufbau, wie häufig, durch zwei nebeneinanderstehende hochformatige Bildfelder ersetzt. Da man aber in einem hochformatigen Bildfeld die Wanderung des Volkes nicht darstellen kann, hat der Illustrator nur eine Szene dargestellt, bei der er auf alle erläuternden Details verzichtet.
In Donaueschingen ist überhaupt einiges durcheinander geraten. Auch hier fehlt eine Szene. Zudem hat der Illustrator zuerst das Verlassen des Roten Meeres dargestellt (Nr.36); diese Miniatur hängt wohl mit der in den beiden anderen Manuskripten anschließend illustrierten Szene: "Mose teilt mit dem Stab das Meer" (CGM 6406, Nr.27; Fulda, Nr.38) zusammen. Erst dann hat er die Wanderung bei Nacht (Nr.37), die der zweiten Szene des CGM 6406 entspricht, dargestellt. Da die Figuren des wandernden Volkes dem jeweiligen Zeitgeschmack und den Launen des Illustrators unterworfen sind, ist der Zusammenhang in diesem Fall nur recht locker.

Simson zerstört den Palast der Philister
CGM 6406, Nr.90 (Abb.K17); Fulda, Nr.123 (Abb.D16); Donaueschingen, Nr.115 (Abb.B16)
Gleichsam als Gegenbeispiel möchte ich diese Szenen besprechen. Die drei Darstellungen haben keinerlei kompositorischen Zusammenhang. Offenbar war diese Szene besonders geeignet, eigene Ideen zu verwirklichen; auch in Zürich wurde diese Szene ganz anders als ihr Vorbild in der St.Gallener Handschrift gestaltet. Gerade wegen der Verschiedenheit der Kompositionen werden die stilistischen Verwandtschaften zwischen dem Donaueschinger Miniator und Meister 3 aus Fulda besonders augenfällig. Die Figur Simsons erscheint in beiden Handschriften gelenklos, gleichsam wie aus Plastilin geformt. Diese Betonung der Körperplastizität entsteht auch durch die hautnahe Kleidung, die in beiden Fällen genau übereinstimmt.

Abschließend können wir feststellen, daß hier drei Handschriften vorliegen, deren Bildprogramm nahe verwandt ist. Trotzdem dürfen wir mit guten Gründen annehmen, daß die Handschriften nicht eine von der anderen abhängig sind, sondern daß alle drei ein und dasselbe Bildprogramm jeweils selbständig verarbeiten. Die Bildvergleiche haben gezeigt, daß auch Miniaturen, die auf den ersten Blick gar nicht besonders ähnlich sind, auf denselben Quellen beruhen können. Durch diese Vergleiche hat sich ein sehr anschauliches Bild des stilistischen Wandels im 14.Jahrhundert ergeben.

Ab3) Stuttgart, Bibl fol 5; eine Kopie der Donaueschinger Handschrift
Bei dieser für den Trierer Erzbischof Kuno von Falkenstein geschriebenen Handschrift handelt es sich tatsächlich um die Abschrift des Donaueschinger Codex. Dies ist der einzige Fall in dieser Arbeit, wo sich eine solche direkte Abhängigkeit beweisen läßt:
1) Die Aufteilung von Text und Bildfeldern (Lay-out) stimmt überein.
2) Der Text eines in der Donaueschinger Handschrift fehlenden Blattes fehlt auch hier. Während im Vorbild ein Blattverlust festzustellen ist, ist die Lage hier vollständig.
3) Nr.216 stellt die Himmelfahrt Elijae dar (Donaueschingen, Nr.185). Traditionell steht diese Miniatur auf einem größeren Bildfeld. Wohl auf Grund eines Irrtums bei der Texteinteilung hat der Schreiber der Donaueschinger Handschrift dieses größere Bildfeld schon zu früh ausgespart, so daß auch Nr.215 - ohne jeden inhaltlichen oder kompositorischen Grund und ganz ohne jede Tradition - auf einem solchen größeren Bildfeld steht. Diesen Irrtum hat die Abschrift übernommen.
4) Die fibrillenartigen Fortsätze, die der Illustrator der Donaueschinger Handschrift außen auf die Rahmen seiner Miniaturen setzt, werden in der Werkstatt Kunos von Falkenstein durch die dort üblichen Dornblattfortsätzen ersetzt.
Auch historisch ergibt sich eine Verbindung. Die Besteller der beiden Handschriften (Rupprecht I, Pfalzgraf bei Rhein (1309-1390) und Kuno von Falkenstein (1320-1388) waren beide Kurfürsten; wir können mit Sicherheit annehmen, daß sie einander persönlich kannten.

Neben all diesen Argumenten gibt es natürlich auch Zusammenhänge, die das Bildprogramm betreffen. Diese Parallelen fallen jedoch nicht so deutlich auf, da - wie bei der Beschreibung des Stuttgarter Codex erläutert - das Bildprogramm der späteren Handschrift sehr sorgfältig bearbeitet, korrigiert und erweitert wurde. Das Bildprogramm (ohne Erweiterungen) basiert auf dem des Donaueschinger Codex und läßt sich somit (siehe oben) bis zum CGM 6406 zurückzuverfolgen. Daß die Donaueschinger Handschrift und kein anderer Codex dieser Gruppe das Vorbild war, ergibt sich aus dem Vergleich jener Stellen, wo die Donaueschinger Handschrift von den beiden anderen abweicht.
Donaueschingen, Nr.43, stellt den Abschied Jitros dar. Diese Szene kommt weder im CGM 6406 noch in der Fuldaer Handschrift vor. Diese Chroniken enthalten die Komposition fast identisch als Mose verbietet dem Volk das Besteigen des Sinai (CGM 6406, Nr.34; Fulda, Nr.45). In diesen beiden Handschriften steht die Miniatur - dem Text entsprechend - erst nach der in allen drei Handschriften vorkommenden Darstellung des in einem Wolken- bzw. Feuerkranz thronenden Gottes. Im Bibl fol 5 steht das entsprechende Bildfeld an genau der Stelle, an der es auch in Donaueschingen steht; nämlich unmittelbar nach der Illustration, in der Mose die ausgebreiteten Arme gestützt werden. Die Uminterpretation, die in Donaueschingen vorgenommen wurde, wird hier jedoch nicht übernommen; die Szene (Nr.56) stellt auch hier das Verbot, den Berg zu besteigen, dar.
Die Miniaturen mit dem Festmahl mit heidnischen Frauen (CGM 6406, Nr.53) bzw. dem Götzendienst (Fulda, Nr.67) nach der Bileam und Balak Episode stehen an derselben Stelle im Text. In Donaueschingen und daher auch im Bibl fol 5 fehlt eine Miniatur an dieser Stelle. Weitere Beispiele dieser Art wurden im obigen Abschnitt behandelt; immer folgt die Stuttgarter Handschrift der Donaueschinger.
Weniger eindeutig sind die Quellen für die meist am Rand hinzugefügten Miniaturen zu bestimmen. Neben Miniaturen, deren Typ aus anderen Weltchroniken bekannt ist, und solchen, wo ein Typus (z.B. Begräbnis) an neuen Stellen verwendet wurde, gibt es auch Miniaturen, die u.U. auf den geistlichen Auftraggeber zurückzuführen sind (Nr.59: Mose errichtet einen Altar; Nr.70: Mose errichtet zum ersten Mal das Bundeszelt; Nr.83: Mose legt Elieser priesterliche Gewänder an; Nr.102: Josua errichtet Altäre). Auch andere Miniaturen sind ohne Vorbild (z.B. Nr.5, 7, 31f, 95, 99, 107, 109, 198f).
Die Methode der Bearbeitung des existierenden Programmes, die Quellen der hinzugefügten Illustrationen und der ikonographisch erweiterten Szenen wären ein interessantes Gebiet für eine Spezialstudie, die auch die Textüberlieferung und den geistesgeschichtlichen Hintergrund behandeln müßte.

Ac) Eine weitere Variante des Rudolf von Ems Programmes

Zwei weitere eng zusammenhängende Handschriften aus dem bayerisch - österreichischen Sprachraum schöpfen aus dem Bildgut des klassischen Rudolf von Ems Bildprogrammes. Anders als alle anderen bisher in diesem Abschnitt besprochenen Handschriften enthalten der Wolfenbüttler Codex 8 Aug 4° und die Stuttgarter Handschrift HB XIII/6 auch Abschnitte anderer Weltchroniken. Bei Abweichungen von den bisher bekannten Formen des klassischen Rudolf von Ems Bildprogrammes muß man sich daher auch die Frage vorlegen, ob nicht Bildprogramme anderer Weltchroniken Ursache dieser Abweichungen sind.

Ac1) Wolfenbüttel, Cod 8 Aug 4°
Diese Handschrift ist im ersten Viertel des 14.Jahrhunderts entstanden; sie enthält flüchtige ungerahmte Federzeichnungen. Die Szenen können ein- oder doppelregistrig sein; nicht selten stehen zwei einspaltige Illustrationen nebeneinander; größere Bildfelder spielen kaum eine Rolle. Der Vergleich mit dem CGM 6406 zeigt, daß hier Szenen oft in zwei unabhängigen Illustrationen dargestellt werden, die in der Münchner Handschrift entweder in einer Miniatur zusammengefaßt sind, oder in zwei Miniaturen eines doppelregistrigen Bildfeldes behandelt werden; neben diesen Möglichkeiten gibt es aber auch viele Fälle, wo eine der beiden nebeneinanderliegenden Illustrationen über das Bildprogramm der Münchner Handschrift hinausgeht. Dies und die im CGM 6406 nicht nachweisbaren Szenen wurden bei der Beschreibung der Wolfenbüttler Handschrift erwähnt. Verschiedene Argumente, die die Größe der Bildfelder betreffen, belegen die Verwandtschaft mit dem CGM 6406. Schon bei der Beschreibung des Wolfenbüttler Codex wurde auf die asymmetrisch geteilten doppelspaltigen Bildfelder verwiesen. So lassen sich etwa die doppelregistrigen Bildfelder Nr.63f und 90f und CGM 6406, Nr.37f und 59f auf dieselben Quellen zurückführen. Die Miniatur zum Text "Die Buße Adams" ist so wie in allen Handschriften der Gruppe um den CGM 6406 einspaltig.
Wir haben bisher nur auf den CGM 6406 Bezug genommen, da die beiden anderen Handschriften jener Gruppe jünger sind als unsere. Wir haben im Abschnitt Ab) gezeigt, daß die Handschriften der Gruppe um den CGM 6406 alle voneinander unabhängig auf ein Vorbild zurückgehen; wir haben auf einige Unterschiede zwischen den Handschriften verwiesen. Bei den Nrn. 80 und 92f entsprechen nun die Darstellungen nicht der Redaktion des CGM 6406, sondern jener der Fuldaer Handschrift (Nr. 67 und 79f). Bei den Nummern 165 und 194 steht die Überlieferung der Donaueschinger Handschrift (Nr.140, 170) unserer Handschrift am nächsten. Dies zeigt ein weiteres Mal, daß sicher ein oder mehrere Mustersammlungen als Vorlagen dienten, jedoch sicher nicht andere Handschriften.
Abschließend stellt sich natürlich die Frage nach der Herkunft jener Szenen, die nicht aus den Vorlagen der Gruppe um den CGM 6406 zu erklären sind. Oben haben wir auf den möglichen Einfluß von Bildprogrammen anderer Weltchroniken hingewiesen. Tatsächlich lassen sich die Nummern 1-5 aus dem Christherre-Programm herleiten (siehe Abschnitt Ba)). Diese fünf Illustrationen unterscheiden sich von den restlichen vor allem durch ihre geringere Größe. Keine der anderen Miniaturen enthält jedoch einen konkreten Hinweis, daß dieses Bildprogramm eine Rolle spielt. Vielmehr sind die hinzugefügten Miniaturen eng mit Szenen verknüpft, die aus dem Bildprogramm der Gruppe um den CGM 6406 sicher abzuleiten sind. Auch die Größe und Anordnung der Bildfelder entspricht genau dem Muster der anderen Illustrationen. Ebenso sind punktuelle Übereinstimmungen (z.B. Nr.22) mit dem Bildprogramm vor allem der Linzer Weltchronik mit Sicherheit nicht auf eine direkte Verbindung zurückzuführen.
Viel wahrscheinlicher erscheint die Vermutung, daß das nur in den Fragmenten erhaltene Bildprogramm (vgl. die Abschnitte Aa 2) und Aa3)) mit dem dieser Handschrift zusammenhängt. Wir haben gezeigt, daß jenes Bildprogramm recht umfangreich gewesen sein muß. Auch die Technik der Illustrationen (colorierte Federzeichnungen) ist dieselbe. So enthalten die Nummern 163f wesentliche Teile der Illustration des Nürnberger Fragmentes (GNM, Hs 42522). Freilich sind weder die Ikonographie noch die Kompositionen wirklich eng verwandt. Der Abschnitt, der in Graz rekonstruiert werden kann (vgl. die Nummern 169-175), könnte ikonographisch durchaus den Illustrationen der Wolfenbüttler Handschrift entsprochen haben; die teilweise erhaltene Miniatur des Grazer Fragmentes (Abb.E2) ist jedoch mit der entsprechenden Miniatur in Wolfenbüttel (Nr.T16) kaum zu vergleichen. Außerdem stimmen die letzten beiden rekonstruierbaren Darstellungen des Grazer Fragmentes nicht mehr mit den Nrn.176f überein.
Ob das Bildprogramm der Fragmente in Graz und Nürnberg mit jenem dieser Handschrift einen näheren Zusammenhang aufweist oder nicht, muß dahingestellt bleiben. Selbst wenn kein Zusammenhang besteht, ist es viel sinnvoller, die Unterschiede zu den anderen Gruppen des klassischen Rudolf von Ems Programmes auf die Flexibilität dieses Bildprogrammes zurückzuführen, als den Einfluß eines anderen Programmes (Enikel, Christherre) zu konstruieren.

Ac2) Stuttgart, HB XIII/6
Diese Handschrift enthält die dem Christherre-Zyklus zugehörigen Illustrationen (Nr.1-5), die sich freilich nicht so deutlich wie in Wolfenbüttel von den anderen Miniaturen unterscheiden.
Dann folgt, wie in allen Handschriften der Gruppe um den CGM 6406 und natürlich auch wie in Wolfenbüttel, eine Miniatur zu "Adams Buße". Die Nummern 7-161, die den Text Rudolfs von Ems illustrieren, entsprechen den Nummern 7-199 der Wolfenbüttler Handschrift. Die geringere Zahl von Miniaturen ergibt sich durch die Zusammenziehung von nebeneinanderstehenden Szenen. Warum es sich nicht um die direkte Kopie des Wolfenbüttler Zyklus' handelt, wurde bei der Beschreibung des HB XIII/6 begründet.
Die folgenden Miniaturen (Nr.163-186), die die Abschnitte aus der Weltchronik des Jans Enikel illustrieren, werden bei der Behandlung des Enikel-Bildprogrammes besprochen werden. Das Vorhandensein dieser Enikelillustrationen stellt jedenfalls keinen Hinweis auf die Herkunft der Besonderheiten des Programmes zum Text des Rudolf dar, da dieses so weitgehend mit der Wolfenbüttler Handschrift übereinstimmt, die die Enikelabschnitte nie enthalten hat.

B) Das ursprüngliche Christherre-Bildprogramm

Dieser Abschnitt war in der Planung dieser Arbeit nicht vorgesehen. Während das im vorherigen Abschnitt behandelte Rudolf von Ems Bildprogramm und das im Teil C) dieses Kapitels behandelte Bildprogramm der Enikelwerkstätte schon lange bekannt waren und die Handschriften, teilweise auch ihre Zusammenhänge, schon publiziert waren, gab es keinen Hinweis, daß auch für die Christherre-Chronik ein Bildprogramm existierte.
Die einzige als Codex erhaltene illustrierte Handschrift dieses Textes (CGM 4) ist ein Werk der Enikelwerkstätte und eng mit den Traditionen dieser Handschriftengruppe verbunden; sie wird daher auch erst im nächsten Abschnitt behandelt werden. Gerade die Existenz dieser Handschrift, sowie die Verarbeitung großer Teile der Christherre-Chronik in der Linzer Handschrift, die auch zur Gruppe der Enikelwerkstätte gehört, legen die Annahme nahe, daß es kein eigenes Christherre-Progamm gab.
Im Laufe der Aufarbeitung der Handschriften mußte diese Meinung jedoch revidiert werden.

B1) Nürnberg, GNM, Hs 42578
Dieses Fragment besteht aus Teilen eines Doppelblattes; es wurde dreispaltig geschrieben; die Schrift kann unmöglich nach dem ersten Viertel des 14. Jahrhunderts entstanden sein (Abb.o23). Es werden ca. 11 Zeilen hohe einspaltige Bildfelder ausgespart. Alleine das erhaltene Bruchstück enthält zwei ganz und drei teilweise erhaltene Darstellungen. Diese Miniaturen sind jedoch offensichtlich erst später (erste Hälfte 15.Jahrhundert) in die leeren Felder eingetragen worden. Die Szenen sind durch einen roten oder grünen Strich gerahmt, der oft den Text langer Zeilen der vorhergehenden Spalte überschneidet; überhaupt, läßt der Illustrator keinerlei Spielraum zwischen dem Text und dem Rahmen. In diesen werden Figuren gepreßt; sie wirken als hätte man ihnen die Füße abgeschnitten. Ihre Köpfe stoßen an die obere Rahmenleiste an. Die so beengten Figuren können entweder in stoffreiche Gewänder gehüllt sein oder (bei Männern) ganz enge die Körperformen betonende Kleider tragen. Diese Figuren und die nur selten Platz findenden weiteren Gegenstände sind mit Deckfarben gemalt; der unbemalte Pergamentgrund dient als Hintergrund.
Der Text dieses Fragmentes stellt eine Mischung aus Christherre und Enikel dar (STRAUCH, Dt.Chroniken 3, S.XXXIV). Der Vergleich der Szenen läßt jedoch keine Beziehungen zum Enikelprogramm erkennen.
Die Darstellungen sind schwer zu beurteilen und gehören jedenfalls nicht in den von uns gewählten zeitlichen Rahmen. Da aber die Bildfelder aus dem Text ausgespart wurden, muß es schon spätestens Anfang des 14. Jahrhunderts ein Bildprogramm gegeben haben, das den Text sehr reich illustrierte. Da der Miniator des 15.Jahrhunderts in jedem Bildfeld eine passende Szene darstellen kann, ist es möglich, daß er noch Vorlagen besaß, die dem geplanten Illustrationsprogramm in etwa entsprachen.
Zusammenfassend kann gesagt werden, daß - wie dieses Fragment zeigt - schon im frühen 14.Jahrhundert ein Bildprogramm existierte, das die Christherre-Chronik mit sehr kleinen jedoch sehr zahlreichen Illustrationen schmückte.

B2) Nürnberg, GNM, Hs 42533
Dieses Fragment stammt aus dem zweiten Viertel des 14.Jahrhunderts und wurde daher in den Handschriftenkatalog aufgenommen. Es enthält eine spaltenbreite ungerahmte colorierte Federzeichnung. Die dargestellte Szene läßt sich mit keinem der bekannten Bildprogramme verbinden. Die Form der Illustration ist mit dem oben beschriebenen Fragment gut vergleichbar; die Illustrationsdichte ist jedoch geringer, da der erhaltene Abschnitt weniger Möglichkeiten für Illustrationen bietet.

Beide Fragmente enthalten einige Elemente, die offenbar für die Illustration der Christherre-Chronik typisch sind:
*) Unter der Illustration steht immer eine Abschnittlombarde.
*) Der Text des / der unter der Illustration befindlichen Verse(s) ist gleichsam als Bildtitulus zu deuten. Dies setzt ein sehr enges Verhältnis zwischen Bildprogramm und Text voraus.
*) Die Illustrationen sind einspaltig, und ihre Höhe ist sehr gering.
*) Die Szenen sind einfach komponiert und entweder ungerahmt oder nur ganz einfach begrenzt.
Auf Grund dieser Charakterisierung kann man in zwei schon beschriebenen Handschriften Überreste dieses Bildprogrammes erkennen:

B3) Wolfenbüttel, Cod 8 Aug 4°
Diese Handschrift aus dem ersten Viertel des 14.Jahrhunderts enthält ungerahmte colorierte Federzeichnungen. Inhaltlich dominiert die Chronik Rudolfs von Ems (fol 13r-Textende). Die ersten elf Blätter jedoch enthalten den Beginn der Christherre-Chronik. Das Bildprogramm des Rudolf von Ems Teiles konnte einer Gruppe zugeordnet werden (siehe Abschnitt Ac1). Die ersten fünf Illustrationen, die im Christherre-Teil stehen, weichen von den restlichen unmerklich ab. Sie sind einspaltig und nur 10-12 Zeilen hoch; sonst sind die einspaltigen Miniaturen zu Blöcken von mehereren Szenen zusammengefaßt und durchschnittlich 16-18 Zeilen hoch. Auffallend ist, daß diese fünf Illustrationen rot geschriebene Bildtituli aufweisen, die zumindest teilweise Teil des laufenden Textes sind. Dies stellt eine weitere Parallele zu den beiden oben behandelten Fragmenten dar.
Außer der Szene "Gott formt Adam aus Lehm" sind die Szenen ikonographisch unergiebig; als allgemeine Typen können sie keinem Bildprogramm zugeordnet werden.

B4) Stuttgart, HB XIII/6
Diese Handschrift kann als Schwesterhandschrift der Wolfenbüttler angesehen werden. Die formalen Unterschiede, die wir als Unterscheidungskriterien zwischen dem auf Christherre und dem auf Rudolf von Ems beruhenden Teil herausgearbeitet haben, sind in dieser in den 1340er Jahren entstandenen Handschrift verwischt. Die Größe der Miniaturen wurde vereinheitlicht; fast alle Szenen werden durch Bildtituli erläutert.
Diese Parallelhandschrift ist trotzdem interessant. Sie enthält nach dem Hauptteil aus Rudolfs Chronik noch Abschnitte aus Enikel, deren Illustrationen aus dem Fundus der Enikelwerkstätte stammen. Offenbar wurden in dieser Handschrift alle drei Bildprogramme verwendet. Die Tatsache, daß die Szenen formal nicht mehr zu unterscheiden sind, läßt vermuten, daß die Vorlage auch schon Christherre und Rudolf von Ems gemeinsam enthielt.

B5) Pommersfelden
Auch diese Handschrift verarbeitet offenbar verschiedene Bildprogramme. Ihr Text folgt größtenteils Rudolf von Ems, doch der Abschnitt zu Josef und die Jugendgeschichte des Mose stammen aus der Christherre-Chronik. Bei der Bearbeitung des Bildprogrammes (siehe Handschriftenbeschreibung) wurde auf die ikonographischen Parallelen zur Linzer Handschrift verwiesen. Diese Parallelen treten jedoch nicht nur in dem Abschnitt auf, der dem Christherre-Text folgt, sondern z.B. auch bei der Jakobsgeschichte.
Die Pommersfeldener Handschrift wird - da ihr Bildprogramm keiner Gruppe zuzuordnen ist - so wie der CGM 8345 am Ende dieses Kapitels besprochen. Im Rahmen des Christherre-Programmes wurde sie nur deshalb erwähnt, da dieses selbst eine große Unbekannte darstellt. Ob, wie viele und welche Szenen der Pommersfeldener Handschrift mit dem Christherre-Bildprogramm zusammenhängen, ist ungewiß; daß es Zusammenhänge gibt, haben die Parallelen zu Linz nahegelegt.

C) Das Enikelbildprogramm / Die Enikelwerkstätte

Die Besprechung der Illustrationen zur Weltchronik Jans Enikels wird einerseits durch die Verwendung dieses Bildprogrammes in verschiedenen Handschriften, die stilistisch keine Beziehung zur Enikelwerkstätte aufweisen, erschwert und andererseits durch die Tatsache, daß die Enikelwerkstätte auch Weltchroniken illustrierte, deren Text keineswegs von der Chronik Enikels dominiert wird. Bevor wir uns jedoch diesen Problemen zuwenden, wollen wir die Kerngruppe besprechen, die aus drei Handschriften besteht.

Ca) Drei Handschriften der Enikelwerkstätte, die den unvermischten Text Enikels enthalten (CGM 199 - CGM 11 - Regensburg)

Diese drei Handschriften enthalten bis auf Kleinigkeiten dasselbe Bildprogramm. Die älteste (CGM 199), die in den 1320er Jahren entstand, ist freilich nur als Fragment erhalten, und daher ist das Bildprogramm natürlich nur in einem sehr engen Bereich rekonstruierbar. Der CGM 11 ist zwar weitgehend vollständig, ab fol 55v wurden die Illustrationen jedoch nicht mehr ausgeführt. Die Handschrift, die eine recht altertümliche Textanlage (bis fol 68r) aufweist, ist schwer zu datieren, da die Miniaturen stark italienisch geprägt sind. Das Bildprogramm läßt sich auch dort rekonstruieren, wo die Illustrationen nicht ausgeführt wurden, da die Stellung der Freiräume im Text weitestgehend mit der Regensburger Handschrift übereinstimmt.
Diese Regensburger Handschrift ist der einzige Codex, der ein vollständiges Bildprogramm enthält. Er ist in den 1360er Jahren entstanden und bildet die Grundlage aller Überlegungen zum Enikel-Bildprogramm.
Der Regensburger Codex enthält 254 gerahmte Deckfarbenminiaturen auf blauem Grund. Die Illustrationen sind zwischen 12 und 14 Zeilen hoch und einspaltig. Nur elf Miniaturen weichen von diesem Muster ab. Die Chronik Enikels reicht als einzige über die Bücher der Könige hinaus. Das Bildprogramm ist jedoch nicht nur in diesen über die anderen Chroniken hinausgehenden Teilen mit diesen unvergleichbar. Auch wenn thematisch gleiche Szenen dargestellt werden, sticht die Erzählfreude der kleinen Miniaturen von den anderen Illustrationen deutlich ab. Im Regensburger Codex sind die 254 Miniaturen auf 165 Blättern verteilt. Das würde bedeuten, daß, egal wo man den Codex aufschlägt, statistisch betrachtet eine Miniatur stehen müßte. Wenn man die Handschrift jedoch durchblättert, stehen auf ca. 20% der einander ge
genüberliegenden Seiten keine Illustrationen. Es war also offenbar nicht primär das Bestreben, daß sich überall Miniaturen befinden, sondern es wurde der Text illustriert; die Illustrationsdichte hängt nicht von ästhetischen Kriterien ab, sondern von der Handlung des Textes. Am dichtesten ist der Abschnitt bis fol 30 (bis zur Jakobsgeschichte) illustriert; hier stehen auf 60 Seiten 75 Miniaturen. Dann folgt die Geschichte des Mose bis zur Übergabe der Gesetzestafeln (30 Seiten; 24 Miniaturen). Demgegenüber stehen Abschnitte (meist Einleitungen zu Kapiteln), die keine / kaum Illustrationen aufweisen (fol 34r-37r; 40v-43r).
Bei der Katalogisierung des Regensburger Codex wurde auf die Unterschiede zu den Bildprogrammen der anderen Handschriften hingewiesen; für Enikel besonders charakteristische Szenen / Szenenfolgen wurden hervorgehoben. Es ist jedoch Vorsicht geboten, das Bildprogramm der Regensburger Handschrift tale quale für das Enikelprogramm schlechthin zu halten. Im CGM 5 - eine Mischhandschrift der Enikelwerkstätte - ist auch jener Teil der Chronik Enikels enthalten, der sonst in keiner der Chroniken vorkommt, da sowohl Rudolf von Ems als auch der Autor der Christherre-Chronik ihre Werke nicht vollenden konnten. In diesem Teil gibt es Szenen, die in Regensburg nicht vorkommen. Dies zeigt, daß auch das Enikelprogramm nicht bloß starr kopiert wurde, sondern daß es eine Variationsbreite innerhalb des Programmes gab. Wir müssen daher davon ausgehen, daß das vollständige Bildprogramm in keiner der (erhaltenen) Handschriften enthalten ist.

Cb) Das Enikelbildprogramm außerhalb der Enikelwerkstätte

Wie erwähnt spielt das Enikelprogramm nicht nur in Handschriften der Enikelwerkstätte eine Rolle, sondern wird auch außerhalb dieser eng zusammengehörigen Gruppe rezipiert.

Cb1) Pommersfelden
Das Bildprogramm dieser Handschrift gibt viele Rätsel auf. Es besteht aus Teilen der Rudolf von Ems Tradition (vgl. besonders Stuttgart, HB XIII/6), aus Teilen, die von einem Mischcodex in der Art der Linzer Handschrift herrühren könnten und aus weiteren punktuell auftretenden Einflüssen. So wie der als nächstes zu besprechende Stuttgarter Codex HB XIII/6 enthält die Pommersfeldener Chronik als Übergang zwischen den Büchern der Könige (Text Rudolf von Ems) und dem Marienleben Abschnitte aus der Chronik Enikels. Diese Passagen weisen auch Illustrationen auf, die mit den Bildfindungen der Enikelwerkstätte zusammenhängen.
Die Ijobgeschichte ist mit einer Illustration versehen (Nr.208). Sie stellt Ijob und den Satan dar. Diese Szene kommt in keiner anderen Handschrift vor; in Regensburg wird Satan überhaupt nicht dargestellt. Die Szene entspricht formal Linz, Nr.113, doch wird in der Linzer Miniatur das Gespräch zwischen Gott und Satan dargestellt. Die Pommersfeldener Darstellung wird wohl als mißverstandene Auswahl aus einem Bildprogramm in der Art der Linzer Handschrift zu interpretieren sein. 
Während bei der Ijobszene das Vorbild in einem Programm in der Art des Linzers vermutet werden kann, entspicht der Nebukadnezzarzyklus (Nr.209 - 219) fast exakt den entsprechenden Miniaturen der Regensburger Handschrift (Nr.153-165). Die Abweichungen liegen durchaus in dem auch innerhalb der Enikelwerkstätte üblichen Rahmen.
Die Alexandergeschichte (Nr.220-225) stimmt in etwa mit Regensburg, Nr.171-178 überein. Der anschließende Bericht zu König Seleucus (Nr.226f) ist so wie im CGM 5 (Nr.266f) in zwei Szenen dargestellt. Die zusätzlichen Szenen in beiden Handschriften entsprechen einander (Enthauptung). Die Miniaturen zu Kosdras (Nr.228 - Regensburg, Nr.204 - CGM 5, Nr.291) entsprechen einander; im CGM 5 gibt es noch eine zweite Szene.
Die Miniaturen zu Seneca und Nero (Nr.229-235) sind deshalb interessant, da sie über das Regensburger Programm (Nr.213-216) deutlich hinausgehen. Es werden die Blendung von Senecas Sohn (?), Nero gebiert eine Kröte, die Kröte springt in den Tiber und Nero sieht dem Brand Roms zu (Nr.230, 232-234) zusätzlich dargestellt. Daß es sich bei den zusätzlichen Szenen nicht um freie Erfindungen des Pommersfeldener Illustrators handelt, bestätigt die erstaunliche Übereinstimmung der Nr.233 mit dem CGM 5, Nr.302, der in diesem Punkt auch über das Regensburger Programm hinausgeht.

Zusammenfassend erweist sich, daß die Nummern 209-235 der Pommersfeldener Handschrift dem Enikelprogramm recht genau entsprechen. Obwohl es keine Handschrift der Enikelwerkstätte gibt, die diese Teile enthält und älter als der Pommersfeldener Codex ist, darf man auf Grund des Fragmentes CGM 199 doch annehmen, daß die Enikelwerkstätte die Basis für die Illustrationen des Pommersfeldener Codex bildet.

Cb2) Stuttgart, HB XIII/6
So wie die vorhin besprochene Pommersfeldener Handschrift enthält auch dieser Codex als Übergang zwischen Rudolf von Ems und dem Marienleben Passagen aus Enikel, die mit den Illustrationen der Enikelwerkstätte zusammenhängen.
Die Ijobminiaturen (Nr.162f) entsprechen den Regensburger Miniaturen Nr.126f. Der Nebukadnezzarzyklus (Nr.164-175) entspricht Regensburg Nr.153-165 fast ganz. Der Alexanderzyklus (Nr.176-184) entspricht Regensburg, Nr.171-178. Einige Episoden (vor allem das Unterwasserabenteuer) sind in mehrere Szenen zerlegt, ohne daß jedoch eine wirkliche ikonographische Innovation damit verbunden wäre. Während es in Pommmersfelden zwei Miniaturen zu König Seleucus gab, gibt es hier zwei Miniaturen zu Jesaja und König Hiskija (Nr.185f). Auch in diesem Fall wird das entsprechende Bildmuster (Regensburg, Nr.180) in zwei Szenen verwendet.
Die Stuttgarter Handschrift stimmt noch genauer als Pommersfelden mit dem "Vorbild" in der Regensburger Handschrift überein. Daraus ersieht man, daß das Bildprogramm der Enikelwerkstätte schon in der ersten Hälfte des 14.Jahrhunderts im bayerisch - österreichischen Raum verbreitet war.

Cc) Die Mischhandschriften der Enikelwerkstätte

In der Einleitung zu diesem Abschnitt haben wir schon erwähnt, daß die Enikelwerkstätte durchaus nicht nur reine Enikelhandschriften illustrierte, sondern ihre Bildtypen auch für die Ausstattung von Mischhandschriften verwendete.

Cc1) CGM 5
Diese Handschrift haben wir schon im Abschnitt Ca) kurz erwähnt und als Vergleichsbeispiel im Abschnitt Cb) herangezogen. Dies deshalb da der CGM 5 auch jenen weit über Rudolf von Ems hinausreichenden Schluß enthält, der diese Handschrift zu einem wichtigen Zeugnis für das Enikelprogramm macht. Bei der Katalogisierung der Handschrift haben wir das Bildprogramm genauer untersucht und die Abschnitte aufgeführt, die mit dem reinen Enikelprogramm übereinstimmen, die die mit der Linzer Handschrift - dem zweiten Codex dieses Abschnittes - übereinstimmen und jene, die in allen drei Handschriften demselben Muster folgen. Besonders bei Abraham, Jakob, Josef und Mose (bis zu seiner Berufung) steht das viel ausführlichere Linzer Bildprogramm im Vordergrund (Nr.68-113). Ähnliches gilt auch für die Wüstenwanderung nach dem Bundesschluß und das Buch Josua (Nr.149-184). Das Buch der Richter ist mit einer nicht zuordenbaren Miniatur (Nr.185) illustriert; der Text in diesem Bereich folgt Enikel und nicht dem viel ausführlicheren der Linzer Handschrift. Die Bücher der Könige, die Ijobgeschichte, die Erzählung zu Troja und der nur bei Enikel vorhandene Schluß sind mit den Regensburger Miniaturen verwandt. Es gibt jedoch auch in diesem Bereich Einsprengsel, die mit dem Linzer Codex bzw. mit Rudolf von Ems verwandt sind.
Dies bedeutet, daß etwa drei Viertel der Miniaturen auf dem Enikelprogramm beruhen. Davon kommt etwa ein Drittel (ein Viertel aller Miniaturen) in allen drei Handschriften vor. Ein Viertel der Szenen beruht auf den Erweiterungen des Linzer Bildprogrammes. Das Bildprogramm wirkt als Ganzes keineswegs zusammengestückelt sondern als Einheit. Der Bildaufbau, die Kompositionsmuster, Größe, Rahmen und die Hintergründe der Miniaturen sind im ganzen Codex einheitlich.

Cc2) Linz
Während der CGM 5 etwa gleichzeitig, vieleicht sogar etwas später als die Regensburger Handschrift entstanden ist, ist der Linzer Codex wohl etwas früher (Mitte 14.Jh.) entstanden. Er enthält 408 Miniaturen. Obwohl er so viele Illustrationen enthält, reicht der Inhalt nicht über Rudolf von Ems hinaus. Mit 408 Miniaturen ist sie die reichst illustrierte Handschrift, die wir besprechen. Die Miniaturen (Größe, Rahmen, Hintergrund, Stellung im Text) entsprechen genau dem Muster, das wir bei allen Handschriften der Enikelwerkstätte beobachten können. Der einzige Unterschied ist, daß nach einigen Deckfarbenminiaturen am Beginn colorierte Federzeichnungen stehen und daß die Handschrift handwerklich nicht so perfekt aufgeführt ist wie etwa die Regensburger.
Von den über 400 Illustrationen haben nur knapp ein Viertel eine direkte Entsprechung im reinen Enikelprogramm. Einige Beispiele bei der Besprechung des Bildprogrammes im Rahmen der Katalogisierung der Handschrift zeigen, daß es zwar einerseits Beziehungen zum Text gibt, das heißt, daß wo der Text auf Enikel beruht, auch die Illustrationen ikonographisch eher mit Regensburg übereinstimmen, andererseits jedoch werden Bildmuster, die in Regensburg vorkommen, in Linz zur Illustration von Abschnitten verwendet, die nicht auf Enikel beruhen. Wir können davon ausgehen, daß auch jene Illustrationen, die nicht im Programm der reinen Enikelhandschriften vorkommen, in der Enikelwerkstätte entwickelt wurden. Daß auch Beziehungen zum ursprünglichen Christherre-Programm bestehen (siehe Abschnitt B)), kann natürlich nicht ausgeschlossen werden. Sicher jedoch ist - falls es solche Beziehungen gab - , daß die Enikelwerkstätte diese Vorlagen ganz ihren eigenen Gestaltungsprinzipien unterworfen hat. Daß es keinen direkten Einfluß gegeben hat, wird auch durch die Tatsache wahrscheinlich gemacht, daß der Großteil der nicht auf Enikel fußenden Miniaturen Themen illustrieren, die gar nicht auf Christherre beruhen können.

Cd) CGM 4 - Eine Christherre-Chronik der Enikelwerkstätte

Es scheint der Gliederung dieses Kapitels zu widersprechen, wenn wir jetzt eine Christherre-Chronik besprechen. Das Bildprogramm dieser Handschrift beruht jedoch auf Mustern aus der Enikelwerkstätte. Dieser späte Codex (1370er Jahre) verwendet Bildmuster, die entweder auf dem reinen Enikelprogramm beruhen, oder zumindest in den oben besprochenen Mischhandschriften vorkommen. So wie im CGM 5 scheint auch hier punktuell (Nr.20) das Rudolf von Ems Programm mitgespielt zu haben. Auf weitere interessante Details, die nicht mit dem Enikelbildprogramm zusammenhängen, haben wir schon bei der Katalogisierung dieser Handschrift verwiesen.

Ce) Die Bildmuster der Enikelwerkstätte - ein Vergleich

Bisher haben wir in diesem Kapitel immer von der "Enikelwerkstätte" gesprochen, ohne zu erklären, warum diese Handschriften in einer Werkstätte entstanden sein müssen. Wichtige Argumente, die für eine Werkstätte sprechen, wurden schon bei der Behandlung des Textaufbaues, des Fleuronnées und der Rahmen und Hintergründe erwähnt. Auch die identische Größe der Bildfelder und ihre Verteilung im Text wurden schon erwähnt.
Die folgenden Vergleiche sollen die Abhängigkeiten der Bildmuster und deren Entwicklung darstellen. Für die Entstehung in einer gemeinsamen 
Werkstätte spricht vor allem die keineswegs lineare sondern gleichsam netzartige Verbindung der einzelnen Kompositionen.

Tubal-Kaijn - Riesenpaar - Adam schickt Set - Set im Paradies - Set bei Adam - Tod Adams
Der erste Vergleich beschränkt sich nicht auf eine Miniatur, sondern umfaßt fünf aufeinander folgende Szenen, bei denen es sich jeweils um einfache einspaltige Miniaturen handelt. In den Fragmenten CGM 199 sind diese Darstellungen nicht erhalten; im CGM 11 bilden sie die Nummern 11 - 15 (Abb.I1-2), in Regensburg die Nummern 30 - 34 (Abb.P2 und P3) in Linz die Nummern 30, 40, 37-39 (Abb.F3 und F5-8), im CGM 5 die Nummern 29 bzw. 35, 36-39 (Abb.H3); im CGM 4 kommt nur die Szene mit Set im Paradies (Nr.18; Abb. G6)) vor. Zusätzlich kommen im CGM 4 auch Szenen vor, die in Linz zwischen den hier besprochenen liegen.
In Linz ist die Ordnung anders als bei den reinen Enikelhandschriften CGM 11 und Regensburg. Es wird zuerst der schmiedende Tubal-Kaijn illustriert, dann folgen sechs Miniaturen, die mit Christherre in Verbindung stehen (vgl. CGM 5, Nr.26-32; Abb.H2)); CGM 4, Nr.16 und 17). Anschließend folgen die drei Darstellungen die Legende von Adams Tod betreffend und erst am Schluß die Miniatur mit dem Riesenpaar. Im CGM 5 stimmt die Reihenfolge mit der der reinen Enikelhandschriften überein; der Christherre-Abschnitt befindet sich davor. Da dieser auch die Erzählung über Tubal-Kaijn enthält, ist diese Szene im CGM 5 zwei Mal vorhanden (Nr.29 und 35).

Tubal-Kaijn schmiedend: CGM 11, Nr.11 (Abb.I1); Regensburg, Nr.30 (Abb.P2); Linz, Nr.30 (Abb.F3); CGM 5, Nr.29 und 35 (Abb. H3)
Wir beginnen den Vergleich nicht bei der ältesten Handschrift, CGM 11, sondern aus praktischen Gründen mit Regensburg. Die linke Bildhälfte wird von der in Schrägansicht dargestellten Schmiede, die rechte vom schmiedenden Tubal-Kaijn eingenommen. Auf der bildparallelen Schmalseite der mit einem Satteldach gedeckten Schmiede befindet sich eine rundbogige Öffnung mit der Esse; vor dieser ein tischartiger Vorbau, über der Esse ein Rohr als Rauchfang. Tubal-Kaijn trägt über seiner gewöhnlichen Kleidung eine weiße Schürze. Zur Mitte gewendet, hält er mit seiner rechten Hand einen Hammer, mit dem er ein Werkstück bearbeitet, das er mittels einer Zange in seiner linken Hand hält. Das Werkstück liegt auf einem kleinen Quader, der wiederum in der Bildmitte auf einem Zylinder aufliegt.
Im CGM 5 (Nr.35) ist die Szene zum Verwechseln ähnlich; auch kleinste und unbedeutende Details werden übernommen. Den einzigen Unterschied bildet ein Blasebalg, der durch eine rundbogige Öffnung der Seitenwand die Esse mit Luft versorgt. Dieses zusätzliche Detail hat der Illustrator jedoch auch nicht frei erfunden, sondern er übernimmt es aus der Bildtradition, die der CGM 11 vertritt.
Die Darstellung im CGM 11 wirkt unbeholfen und die Figur hölzern. Grundsätzlich handelt es sich um dieselbe Bildfindung, die jedoch stark abgewandelt erscheint. Die Schmiede nimmt wieder die linke Bildhälfte ein; hier ist jedoch auch die Rückwand zu sehen. Die Fassaden der Schmalseiten bilden große Rechtecke, so daß das tonnenförmige Dach nur seitlich zu sehen ist. Die Vorderfront enthält oben den hier allerdings quaderförmigen Rauchfang, zwei zusätzliche winzige Rundfenster, die spitzbogig gerahmte Esse und darunter eine weitere Öffnung; eine identische Öffnung befindet sich in der Seitenwand unter dem Blasebalg. Dieser wird durch einen offensichtlich komplizierten Mechanismus betrieben, dessen genaue Funktionsweise der Illustrator jedoch nicht verdeutlichen konnte. Tubal-Kaijn steht in der Bildmitte nach rechts gewendet und schmiedet so wie in den anderen Darstellungen. Auf dem zylinderförmigen Aufbau, der nun ganz rechts steht, liegen nicht deutlich wiedergegebene Werkzeuge; unter anderem ist auch ein winziger Amboß zu sehen, den der Schmied jedoch nicht verwendet, da er sein Werkstück auf dem aus den anderen Codices bekannten Quader schmiedet.
Der Illustrator der Linzer Handschrift vermengt die seitenverkehrte Komposition, wie sie uns später im CGM 5, Nr.29 entgegentritt, mit jener des CGM 11. Die Haltung Tubal-Kaijns entspricht der im CGM 5. Er trägt freilich nur die Schürze und diese ist statt aus weißem Stoff aus Fell. Auch das Gebäude der Schmiede entspricht dieser Bildfindung. Wohl durch die beiden zueinander seitenverkehrten Bildtraditionen verwirrt, zeichnet er die Esse und den Rauchfang seitlich und den Blasebalg vorne ein. Alle bisher erwähnten Details waren unter zuhilfenahme des CGM 5 zu erklären. Die kleinen Fenster der Vorderfront und der kleine Amboß auf dem zylinderförmigen Unterbau stehen jedoch offensichtlich mit der Tradition des CGM 11 in Verbindung.
Zusammenfassend haben wir zwei Traditionen festgestellt; Regensburg, CGM 5 einerseits und CGM 11 andererseits. Dem Linzer Illustrator waren beide bekannt.

Riesenpaar: CGM 11, Nr.12 (Abb.I1); Regensburg, Nr.31 (Abb.P2); Linz, Nr.40 (Abb.F8); CGM 5, Nr.36 (Abb. H3) 
Die Darstellung der beiden Riesen stimmt in Regensburg, Linz und im CGM 5 überein; alle drei Miniaturen stimmen bis in Kleinigkeiten zusammen, wobei Regensburg und der CGM 5 vor allem, was die gediegene Ausführung betrifft, einander näherstehen.
Die Szene im CGM 11 stellt zweifelsfrei denselben Sachverhalt dar; auch die Haltungen der beiden Figuren und vor allem ihr Größenverhältnis zueinander stimmen im allgemeinen überein. Der Riese ist jedoch mit einer "antikischen" Rüstung bekleidet und hält einen Speer. Überhaupt wirken die Figuren so wie in allen anderen Szenen auch hölzern.

Der kranke Adam schickt Set zum Paradies: CGM 11, Nr.13 (Abb.I1); Regensburg, Nr.32 (Abb.P2); Linz, Nr.37 (Abb.F5); CGM 5, Nr.37 (Abb. H3)
Die Grundkomposition ist in allen vier Miniaturen dieselbe. Besonders die Gesten Sets stimmen in Linz, Regensburg und im CGM 5 genau überein. Der kranke Adam liegt in diesen drei Handschriften bis zum Hals zugedeckt da, und sein Kopf ist auf einem charakteristisch geformten Polster gebettet. Im CGM 11 liegt Adam aufrechter, hat keinen langen Bart, ist nur bis zur Hüfte zugedeckt, seine Zehen schauen unter der Decke hervor und seine Handhaltung entspricht etwa jener Sets in den anderen Handschriften.

Set kniet vor dem Engel, der das Paradies bewacht: CGM 11, Nr.14 (Abb.I2); Regensburg, Nr.33 (Abb.P3); Linz, Nr.38 (Abb.F6); CGM 5, Nr.38 (Abb. H3, H4); CGM 4, Nr.18 (Abb.G6)
In Regensburg steigt das im Vordergrund ornamental gezackte Gelände von der linken unteren Ecke an bis über die halbe Höhe des rechten Randes; der Horizont ist mit drei Bäumen rechts, links und in der Mitte bewachsen. Links kniet zur Mitte gewendet Set mit bittend erhobenen Händen. In der Mitte sitzt etwas höher als Set der Engel. Er hat die Beine im "Türkensitz" überkreuzt. Freilich gelingt es dem Maler nicht, diese komplizierte Haltung wirklich glaubwürdig darzustellen. Seine rechte Hand ist zu einer Gesprächsgeste erhoben, seine linke hat er auf sein linkes Knie gelegt.
Im CGM 5 ist die Komposition deutlich verändert; das Gelände steigt zwar so wie in Regensburg an, ist jedoch rechts von zwei großen baumbestandenen und einem kleinen Pyramidenstumpfberg hinterblendet. Die Figuren sind im Verhältnis zur Bildfläche wesentlich kleiner. Links kniet so wie in Regensburg Set. Auch im CGM 5 ist der Engel in einer sehr komplizierten Sitzhaltung wiedergegeben; die Stellung der Beine ist verändert und dadurch in sich konsequent. Der Engel ist nicht so deutlich wie in Regensburg zu Set nach links gewendet; nur der Redegestus und der Kopf wenden sich an den Sohn Adams. Der entscheidende Unterschied ist die Paradiesmauer, die in der Mitte der Miniatur in die Tiefe fluchtet, und auf der der Engel sitzt. Links der Mauer am Horizont ist ein einziger kleiner Pyramidenstumpfberg dargestellt; der linke der aus Regensburg übernommenen drei Horizontbäume wurzelt nämlich in der Mauer. Rechts vorne ist ein an der Mauer entspringendes Gewässer (Paradiesfluß ?) dargestellt.
Die Linzer Miniatur enthält alle im CGM 5 vorkommenden Motive; zusätzlich ist rechts hinter dem Engel ein befestigtes Tor wiedergegeben. Der Zeichner kann jedoch weder die komplizierte Haltung des Engels, noch die in die Tiefe fluchtende Mauer zufriedenstellend wiedergeben. Der räumliche Zusammenhang fehlt vollkommen, und die Größe der Figuren entspricht wieder der in Regensburg.
Im CGM 4 ist von den fünf besprochenen Miniaturen nur diese vorhanden. Der Aufbau der Landschaft entspricht in groben Zügen dem CGM 5. Statt der Mauer, die nur noch in einigen Terrainformationen in der Mitte unten zu ahnen ist, ist ein Torwächterhäuschen dargestellt, das sich wohl aus dem in Linz vorkommenden Turm entwickelt hat. Statt der Mauer wird rechts vor den Bergen am Horizonz eine zweite Reihe von Pyramidenstumpfbergen dargestellt, zwischen denen die vier nun deutlich als solche erkennbaren Paradiesströme entspringen. Set kniet nicht mehr, sondern nimmt stehend vom Engel einen Zweig entgegen. Die Ikonographie des CGM 4 wird einmal mehr der Christherre-Chronik angepaßt.
Zuletzt noch zum CGM 11, der an sich ältesten Handschrift dieser Gruppe, in der diese Szene überliefert ist. Sie wurde bisher ausgeklammert, da 
sie zu keiner der bisher behandelten Kompositionen in Beziehung steht. Es handelt sich um eine einfache, uncharakteristische Miniatur, die von den beiden Figuren dominiert wird und der Landschaft keine Rolle zubilligt. Während bei der Regensburger Miniatur wenigstens die Haltungen der Figuren verwandt sind, sind hier auch bei den Figuren keine Übereinstimmungen festzustellen.
Zusammenfassend kann eine große Nähe zwischen Linz und dem CGM 5 festgestellt werden, die wohl nur auf die - freilich unterschiedlich gekonnte - Verarbeitung derselben oder zumindest nahezu identischen Vorlage zurückgeführt werden kann. Der CGM 4 verwendet ähnliche Vorlagen wandelt sie jedoch weitgehend um. Bei den beiden reinen Enikelhandschriften lassen sich keine (CGM 11) oder nur weitschichtige (Regensburg) Verbindungen nachweisen.

Adams Tod; ein Teufel entführt seine Seele: CGM 11, Nr.15 (Abb.I2); Regensburg, Nr.34 (Abb.P3); Linz, Nr.39 (Abb.F6); CGM 5, Nr.39 (Abb. H3, H4) 
In Regensburg liegt Adam mit dem Kopf nach rechts auf dem Sterbebett; links neben dem am Fußende eingerollten Tuch ist noch ein wenig Platz bis zum Rahmen. Hinter dem Bett kommt links ein Teufel mit Adams Seelenfigürchen in Händen in das Bildfeld; in der Mitte nach rechts gewendet kniet Set mit flehend erhobenen Händen, dann rechts daneben die frontal wiedergegebene Eva mit gefalteten Händen und ganz rechts ein weiterer trauernder Jüngling.
Im CGM 5 stimmt der Vordergrund (Lager Adams) bis in kleinste Faltenkonfigurationen mit Regensburg überein. Die Trauernden nehmen bis auf Eva, die nicht mehr frontal wiedergegeben ist, dieselben Haltungen ein. Die Figuren sind jedoch auf die ganze Breite der Miniatur verteilt. Der Teufel schwebt links über Set und hält so wie im Vorbild die Seele Adams. Die Linzer Komposition entspricht bis auf die geringere Fähigkeit, die Figuren geschickt zu verteilen, dem CGM 5.
Die Szene im CGM 11 ist grosso modo ähnlich. Es ist jedoch nur der am Kopfende des Lagers stehende Sohn dargestellt; die anderen Trauernden fehlen. Die Tatsache, daß der Teufel so wie in Regensburg gehend und nicht schwebend wiedergegeben ist, und daß die Haltung des Trauernden in etwa übereinstimmt, erlaubt es bei dieser Miniatur den CGM 11 an Regensburg anzugliedern.

Räumung der Arche: CGM 11, Nr.27 (Abb.I4); Regensburg, Nr.46 (Abb.P4); Linz, Nr.55 (Abb.F9); CGM 5, Nr.53 (Abb. H5); CGM 4, Nr.22 (Abb.G8)
Im CGM 11 und in Regensburg wird diese Szene auf einem ganz normalen einspaltigen Bildfeld dargestellt. In beiden Fällen wird die linke Bildhälfte bzw. -drittel von einem Haus mit Pultdach (= Arche) eingenommen, von dem jedoch nur der rechte Teil zu sehen ist, da der Rest vom Rahmen überschnitten wird.
Im CGM 11 befindet sich ganz links eine rechts angeschlagene geöffnete Türe und rechts daneben ein Rundfenster mit vierpassförmiger Öffnung. Rechts neben der Arche steht Noach nach rechts gewendet; er ist von den Tieren umgeben, die die Arche nach rechts laufend verlassen. Ganz links sind zwei Bäume zu sehen; von einem fressen zwei Ziegenböcke.
In Regensburg hat Noach wie bei allen anderen Miniaturen auch die Arche noch nicht verlassen. Er beugt sich aus der links angeschlagenen geöffneten Türe. Er hält sie nicht bei  dem zum Öffnen der Türe bestimmten Ring, sondern bei der oberen Angel. Das Gelände steigt nach rechts bis zu einem Pyramidenstumpfberg ganz rechts an. Auf dem Horizont stehen zwei Bäume; ein größerer in der Mitte, ein kleinerer auf dem Plateau des Berges. Aus der Arche laufen so wie im CGM 11 und allen anderen Handschriften die Tiere nach rechts: ganz vorne unten ein Fuchs, dahinter ein sich umwendender Hase. Über dem Hasen ein Widder, der auf den Stamm des mittleren Baumes zuläuft. Dahinter ein schwarz weiß gescheckter Hund, ein Hirsch mit nach hintem gebeugtem Geweih und nicht zuletzt ein noch halb in der Arche befindliches Wildschwein. Außerdem verlassen drei Vögel die Arche (über Noachs Kopf und im Freiraum rechts der Arche).
In Linz, im CGM 4 und 5 ist das Bildfeld doppelspaltig. Trotzdem sind die Grundzüge der Komposition erhalten geblieben. Die Arche ist nun zur Gänze zu sehen; der rechte Teil der Arche und Noach wurden aus Regensburg übernommen. In beiden Handschriften hält sich Noach jedoch bei dem Ring bzw. Griff an, und macht dadurch die Tätigkeit des Öffnens deutlich.
Im CGM 5 befindet sich im linken Teil der Arche ein Fenster und darüber ein Rundbogenfries; aus dem Fenster steigen die Vögel, die nach rechts davonfliegen. Rechts der Arche, die nun als Schiff zu erkennen ist und auch noch im Wasser schwimmt, steigt das Gelände so wie in Regensburg an; im rechten Viertel wird der Horizont von mit Bäumen bewachsenen Pyramidenstumpfbergen gebildet. Von der Türe der Arche ausgehend, laufen die Tiere friesartig nach rechts. Zuvordest ein Hase, der gerade in einem Loch läuft und ein Fuchs, dessen Kopf hinter einem Hügel verschwindet; dann ein Wolf (?), ein Hirsch, mit nach hinten gebeugtem Geweih, ein Hase, der sich umblickt, ein Kamel, ein Löwe, dahinter ein Pferd und ein Hund, der eben aus der Türe der Arche kommt.
Die Linzer Miniatur ist noch größer als die im CGM 5, da noch große Teile des linken Blattrandes miteinbezogen wurden. Die Komposition bleibt dieselbe, es werden nur noch mehr Details dargestellt. Die Arche hat in ihrem linken Teil zwei Fenster, aus denen ein Sohn und eine Schwiegertochter Noachs blicken. Die Arche schwimmt nicht wie im CGM 5, sondern steht auf Pyramidenstumpfbergen auf. Links der Arche ist noch Platz für einen Vogel und einen Baum, der auf einem dieser Berge wächst. Die Landschaft steigt nicht an; der Horizont wird von Pyramidenstumpfbergen gebildet, auf denen Bäume wachsen und eine Burg steht. Die Anzahl der Tiere hat sich drastisch erhöht; neben einigen, die er aus seiner Vorlage übernommen haben mag, hat der Illustrator seiner Phantasie freien Lauf gelassen. 
Die Komposition des CGM 4 ist stärker verändert. Die Arche, die so wie im CGM 5 schwimmt, ist nun tiefenräumlich erfaßt. Die Türe befindet sich an der rechten Schmalseite. Die Landschaft setzt sich zwar immer noch aus Wiesen und Pyramiedenstumpfbergen zusammen, ist jedoch neu gestaltet. Die Tiere sind zum Großteil aus dem CGM 5 bekannt. Sie sind jedoch ruhiger gehend bzw. äsend dargestellt und um einige vermehrt.

Turmbau zu Babel: CGM 11, Nr.35 (Abb.I6); Regensburg, Nr.54 (Abb.P5); Linz, Nr.65 (Abb.F10); CGM 5, Nr.61 (Abb. H6); CGM 4, Nr.26 (Abb.G9)
Diese Szene ist so wie die vorigen in den Fragmenten CGM 199 nicht enthalten. In den restlichen fünf Handschriften zeichnet sich das Bildfeld durch seine außergewöhnliche Höhe aus. Es ist ein schlanker mehrgeschossiger Turm dargestellt, der immer über Eck steht. Die älteste und auch altertümlichste Darstellung enthält der CGM 11. Der Turm ist zwar über Eck gestellt, wirkt jedoch, da der Blickwinkel oben keinen Einblick gestattet, trotzdem unräumlich. Auf dem Turm arbeiten zwei Maurer; einer versetzt an der vorderen Ecke einen Quader, der andere hantiert mit einem Lot. Die auf dem Turm stehenden Kräne transportieren links und rechts des Turmes Material. Am Fuß des Turmes befinden sich rechts zwei Arbeiter, die Mörtel rühren (?), und links Arbeiter, die mit dem Beladen des linken Kranes beschäftigt sind. Der Turm nimmt so wie in allen anderen Codices außer dem CGM 4 die linke Spalte der Seite ein. Oberhalb des Bildfeldes sind noch zwei Textzeilen; dafür reicht das langgestreckte Bildfeld deutlich in die untere Randzone. Von der rechten Spalte wird nur etwa ein Drittel im oberen Bereich des Turmes in das Bildfeld miteinbezogen. In diesem zusätzlichen Teil ist ein Haus in leichter Schrägansicht zu sehen. Im Haus stehen in der Mitte ein weltlicher und ein geistlicher Würdenträger; daneben arbeiten rechts ein und links zwei Steinmetze. Links hinter der Dachschräge blickt Gott aus einer Wolke auf den Turm und stellt so die einzige Verbindung der beiden Teilszenen dar.
Die Form des Bildfeldes der Regensburger Miniatur stimmt mit dem CGM 11 überein. Auch die großen Züge der Komposition sind unverändert übernommen. Da der Blickpunkt etwas erhöht wurde, ist es dem Betrachter nun möglich, von oben in den Turm zu schauen und die dort Arbeitenden zu beobachten. Einer davon versetzt genau so wie im CGM 11 an der vorderen Ecke des Turmes einen Stein; dahinter kontrolliert einer mit einem Winkelmaß einen Quader und ganz hinten blickt ein dritter Arbeiter zur Erscheinung Gottes über ihm auf. Die beiden Kräne stehen nun an den äußeren Ecken des Turmes; einer hebt einen Bottich mit Mörtel, der andere mittels einer Zange einen Quader. Der Turm hat im Unterschied zum CGM 11 eine Türe, durch die über einige Stufen ein Arbeiter in den Turm eintritt; er trägt auf seiner Schulter einen Bottich. Rechts neben dem Turm ein Arbeiter mit einem weiteren Bottich, links ein Arbeiter hinter vier aufgeschichteten Quadern, der ein Beil geschultert hat. Der zusätzliche Teil rechts oben ist so wie im CGM 11 mit einem Gebäude gefüllt. In Regensburg handelt es sich freilich um eine Bauhütte, in der drei auf umgeschnallten einbeinigen Schemeln sitzende Steinmetze arbeiten.
Die Miniaturen in Linz und im CGM 5 können zusammen behandelt werden, da sie in ihrem Aufbau nahezu identisch sind. Der zusätzliche Teil des Bildfeldes ist nun nicht mehr oben angefügt sondern unten und ermöglicht so eine durchgehende Bodenlinie. Die drei Arbeiter auf dem Turm entsprechen der Regensburger Komposition, nur daß der zweite nun mit dem Seil des linken Kranes beschäftigt ist. So wie in Regensburg tritt ein Arbeiter in den Turm ein; seine Haltung ist weitgehend identisch. Die Stiegen, die er ersteigt, sind in Linz und im CGM 5 gegenüber Regensburg geringfügig variiert. Links ist in Linz so wie in Regensburg ein Arbeiter, der mit einem Bottich beschäftigt ist, zu sehen. In Linz wird seine Verbindung mit dem Kran über ihm, der gerade einen weiteren Bottich hebt, durch seine Haltung deutlich. Im CGM 5 ist an dieser Stelle ein Arbeiter dargestellt, der mit einer Harke Mörtel in einer Grube mischt. Der Arbeiter rechts des Turmes mit dem geschulterten Beil hinter einem Haufen Quadern ist wiederum im CGM 5 identisch übernommen, während er in Linz - wohl aus Platzmangel - als linker der beiden Arbeiter in der Bauhütte figuriert. Die Bauhütte ist in Linz und im CGM 5 rund und von identischer Konstruktion. Im CGM 5 sind zwei der drei in Regensburg vorkommenden Steinmetze, in Linz nur einer davon abgebildet.
Der CGM 4 geht von derselben Grundidee aus, verändert jedoch sowohl die Ikonographie als auch die Komposition beträchtlich. Es kann trotzdem kein Zweifel an der Zugehörigkeit der Szene zur beschriebenen Gruppe bestehen. Das Bildfeld erstreckt sich über die rechte Spalte einer Seite; rechts daneben im Randbereich steht außerhalb des Rahmens der gerüstete Riese Nimrod; dieser erklärt sich aus dem Text der Christherre-Chronik, den der CGM 4 verarbeitet. 
Zusammenfassend haben sich alle fünf Szenen als eng verwandt erwiesen. Die Miniaturen haben eine Entwicklung vom CGM 11 zu Regensburg bzw. eine von Regensburg nicht zu scheidende Filiation (Linz, CGM 5) erwiesen. Die Szene im CGM 4 ist besonders ikonographisch verändert, verwendet jedoch für das Baugeschehen die in den anderen Handschriften vorkommenden Elemente.

Auffindung des Mose: CGM 199 (Abb.J1); CGM 11, Nr.60 (Abb.I7); Regensburg, Nr.80 (Abb.P7); Linz, Nr.133 (Abb.F13); CGM 5, Nr.105 (Abb. H8)
Diese Szene ist die erste, die in den Fragmenten CGM 199 erhalten ist. Links steht die Frau des Pharao, die flächig hinterblendet ist, und streckt dem Fischer ihre Hände entgegen. Die restlichen zwei Drittel des Bildfeldes werden von den ornamentalen Wellen, dem Boot und dem in diesem stehenden Fischer, der der Dame ein Kästchen übergibt, ausgefüllt.
Im CGM 11 wird die flächige Komposition bebehalten, vor allem die Kleidung der Figuren jedoch modernisiert. In dem Kästchen ist nun der Säugling selbst zu sehen und das Wasser ist nicht mehr so ornamentalisiert.
Auch in Regensburg ist die Komposition kaum verändert. Das Boot wird nun von einem etwas höheren Blickwinkel gesehen und wirkt dadurch räumlicher; das Ruder, das bisher an der rechten Hälfte des Bootes angebracht war, ist nun links am Boot befestigt. Die Bewegungen der Figuren wirken freier und ungebundener, die Kleidung entspricht dem Zeitgeschmack. An die Stelle der flächigen Hinterblendung ist schon im CGM 11 ein noch ganz flächiges Tor getreten, aus dem sich hier ein räumliches Architekturversatzstück entwickelt hat.
In Linz und im CGM 5 ist zusätzlich eine Miniatur vorhanden, die die Aussetzung des Mose schildert. Im CGM 5 wird die Regensburger Komposition übernommen. Statt des bisher üblichen Kästchens übergibt der Fischer der Königin einen geflochtenen Korb. Die Linzer Szene ist flüchtig gezeichnet, verwendet dieselbe Komposition, ersetzt jedoch das Architekturversatzstück durch eine hinter der Pharaonin stehende Zofe. Im CGM 4 wurde diese Szene nicht mehr ausgeführt.
Zusammenfassend erweist sich dieser Vergleich als Musterbeispiel einer kontinuierlichen Entwicklung einer Komposition. Alle Miniaturen sind unmittelbar von einander abhängig und werden jeweils dem Zeitgeschmack angepaßt.

Durchzug durch das Rote Meer: CGM 199 (Abb.J2); CGM 11, Nr.76 (Abb.I9); Regensburg, Nr.95 (Abb.P9); Linz, Nr.171 (Abb.F15); CGM 5, Nr.129 (Abb. H9)
Der Durchzug durch das Rote Meer ist in allen Handschriften eine doppelspaltige Miniatur; im CGM 199 hat sich jedoch nur der linke Teil erhalten. Es sind Mose und das Volk zu sehen, die durch das gespaltene Meer nach links ziehen, das ober- und unterhalb der Figuren in ornamentaler Weise durch Halbkreise dargestellt wird. Die einzelnen Figuren selbst sind wegen des schlechten Erhaltungszustandes kaum zu erkennen.
Die Miniaturen im CGM 11 und in Regensburg geben jedoch einen guten Eindruck, wie die Miniatur als Ganzes ausgesehen hat. Der Zug beginnt links mit einer Gruppe, die aus dem Bild geht; einer der hinteren Männer trägt über der Schulter Vögel als Proviant. Dann folgt eine Gruppe von Tieren (in Regensburg als Widder zu erkennen). Dann links der Bildmitte eine weitere Gruppe von Israeliten. In Regensburg ist der erste bärtige Mann durch seine hervorgehobene Stellung und den Stab deutlich als Mose zu erkennen. Die linke Bildhälfte ist von den Wassermassen erfüllt, in denen das untergehende ägyptische Heer zu erkennen ist.
In Linz und im CGM 5 ist die Komposition durch eine ganz neue ersetzt. Rechts ist das Land dargestellt, das Mose als erster des Zuges gerade betritt. Im CGM 5 fehlt der Stab des Mose, er ist jedoch durch seine dominierende Stellung trotzdem leicht zu erkennen. Er hält den nächsten Israeliten (Aaron ?), zu dem er sich gerade umblickt, an der Hand. Dann folgt eine Frau mit einem Kind an der Hand und ein Mann mit einem Tragekorb mit einem Säugling auf dem Rücken. Zwischen diesen hervorgehobenen Figuren eine leicht variierende Anzahl weiterer Figuren. Links schwillt das Wasser an und ertränkt das ägyptische Heer. Im CGM 4 wurde zwar der Raum freigelassen, die Miniatur wurde jedoch nicht ausgeführt.
Zusammenfassend ergibt sich in diesem Fall eine bisher unübliche Gliederung, da zwischen Regensburg auf der einen und Linz und dem CGM 5 auf der anderen Seite eine so deutliche Zäsur verläuft. Bisher hatten diese drei Handschriften in unterschiedlichen Zusammenstellungen immer eine Gruppe gebildet.

Zusammenfassung
Wenn man alle Vergleiche zusammen betrachtet, ergibt sich kein einheitliches Bild. Besonders die Stellung des CGM 11 ist nicht leicht zu bestimmen. Obwohl er sicher älter als Regensburg ist, scheinen seine Kompositionen mitunter einer etwas anderen Tradition anzugehören. Das Linzer Manuskript ist auch deshalb schwer zu beurteilen, da die Technik und die Qualität der Miniaturen zu stark abweichen. Trotzdem kann man aus Linz, Regensburg und dem CGM 5 eine Kerngruppe bilden, die, wenn man alle Miniaturen betrachtet, besonders eng zusammenhängt. Es kommt sowohl vor, daß Regensburg und der CGM 5, die ja einander auch stilistisch sehr nahe stehen, einander fast wörtlich entsprechen, als auch, daß die Mischhandschriften Linz und CGM 5 einander entsprechen. Der CGM 4 verändert die Kompositionen oft, um die Ikonographie dem Text der Christherre-Chronik anzupassen.

D) Handschriften, die keiner Gruppe zuzuordnen sind

D1) CGM 8345
Diese Handschrift fällt schon deshalb ganz aus dem Rahmen, da die Illustrationen nicht in den Text integriert sind, sondern am Rand stehen. Da es sich bei dem CGM 8345 um eine Handschrift der älteren Zeitschichte (um 1300) handelt, können die ikonographischen Vorlagen in keiner der erhaltenen Weltchronikhandschriften enthalten sein. Bei der Durchsicht von Illustrationszyklen zum Alten Testament waren keine greifbaren Ergebnisse zu erzielen. Offenbar wurde der Zyklus nicht als Ganzes aus einer Quelle übernommen, sondern es ist wahrscheinlicher, daß der Illustrator die Szenen selbst "erfunden" hat. Die einfache Technik der colorierten Federzeichnungen und die Randillustrationen, bei denen man keine Rücksicht auf die ausgewogene Komposition innerhalb eines Bildfeldes nehmen muß, haben die Aufgabe des Illustrators sicher erleichtert. Dabei hat der Illustrator selbstverständlich auf allgemein bekannte Muster zurückgegriffen, bzw. bekannte Kompositionsmuster ikonographisch neu gedeutet.
Die Nachfolge des Bildprogrammes ist gering. Es gibt keine Handschrift, die das ganze Programm übernimmt. Mit der Pommersfeldener Handschrift, die als nächstes besprochen werden wird, und mit Stuttgart, Bibl fol 5, gibt es punktuelle Zusammenhänge. Wie solche Zusammenhänge zu erklären sind, ist schwer zu sagen, da es doch recht unwahrscheinlich ist, daß, falls der CGM 8345 direkt als Vorlage diente, nur einzelne Szenen daraus übernommen wurden.

D2 Pommersfelden
Die Vorlagen des Bildprogrammes dieser Handschrift, die um 1340 entstanden ist, liegen nicht so wie die des CGM 8345 im Dunkeln, sondern sind so vielschichtig, daß die Handschrift keiner Gruppe zugeordnet werden konnte. Die Beziehungen zu den verschiedenen Bildprogrammen wurden schon im Rahmen der Katalogisierung der Handschrift ausführlich besprochen.
Der Grundstock, auf dem aufgebaut wurde, entspricht der Gruppe Ac) dieses Kapitels (Wolfenbüttel, Cod 8 Aug 4°; Stuttgart, HB XIII/6). Dieses Bildprogramm wird dann noch um Szenen erweitert, die in Beziehung zum CGM 8345 stehen und um Szenen, die wohl aus dem Christherre-Programm stammen. Diese Szenen wurden jedoch wahrscheinlich nicht direkt aus einer Handschrift mit dem "ursprünglichen Christherre-Bildprogramm" übernommen, sondern über eine Mischhandschrift der Enikelwerkstätte (z.B in der Art des Linzer Codex) vermittelt. Der Enikelabschnitt, der zwischen dem Text Rudolfs und dem Marienleben steht, ist mit Illustrationen versehen, die auf Muster der Enikelwerkstätte zurückzuführen sind. Obwohl die einzelnen Einflüsse recht genau bestimmbar sind, ist es doch unmöglich zu erklären, wie diese Mischung zustande gekommen ist, und warum überhaupt ein neues Programm zusammengestellt wurde, wo es doch genügend Vorlagen für die Illustration der Chronik Rudolfs gab.

E) Zusammenfassung

Dieses lange Kapitel hat die Handschriften verschiedenen Familien zugeordnet. Es wurden die Beziehungen einerseits innerhalb der verschiedenen Gruppen und andererseits zwischen den Gruppen besprochen. Es wurden die formalen Merkmale der einzelnen Gruppen und Szenen, die für diese Gruppen charakteristisch sind, besprochen. 
Die Bildprogramme sind einerseits sehr anpassungsfähig. Das heißt, daß verschiedene Illustrationswünsche (prunkvolle und große Miniaturen; möglichst durchgehende Illustration; besonders textnahe Illustrationen) erfüllt werden konnten. Andererseits wurden die Kompositionsmuster über viele Jahrzehnte verwendet und dem jeweiligen Zeitgeschmack angepaßt. Trotz dieser Variationen bildet die Weltchronikillustration einen eigenständigen, in sich recht geschlossenen Komplex innerhalb der zyklischen Epenillustration und innerhalb der Illustrationen zum Alten Testament.
Diese Arbeit hat versucht, die Bildtraditionen der Weltchroniken aufzuarbeiten. Sowohl die Frage nach den Vorlagen der frühen Handschriften als auch die Frage nach den Auswirkungen, die diese Illustrationen auf spätere Weltchroniken und auf Handschriften anderer Texte (z.B. der Wenzelsbibel) hatten, wurde nicht behandelt.